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Evil tasting: binarity and visual catharsis on Susana Guerrero / JOAQUÍN BADAJOZ

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Evil tasting: binarity and visual catharsis on Susana Guerrero

“As if she were watching someone drink water only to discover her own thirst, profound and ancient. (…) The taste of evil —chewing red, swallowing sugary fire. —Clarice Lispector

“Ripping the skin off, as if she were taking off a sweater… Pulling the intestines off and tear your skin as if turned inside out… Becoming completely vulnerable”. With those visceral words, Susana Guerrero (Elche, 1972) described in a phone conversation the curatorial POV behind her solo show, ‘The evil in me’, at Museum of Contemporary Art of Elche. A mini-retrospective of her body of work produced during the last seven years.

Although at the end of the exploration the attentive observer will hopefully find out that, as well as the eccentric Serbian philosopher Slavoj Žižek states in a short clip that went viral on the Internet several years ago, in Guerrero’s meticulous body of artwork, evil is a persistent work of love. If for Žižek love is “an extremely violent act” intended to restore “cosmic imbalance”, to the point that it becomes in “this quite formal sense” evil, in Susana Guerrero mythopian universe, plenty of dualisms and masquerades, evil seems to be in a primal binary impulse the dark side of love, feeding both from the same sources of affections. Her concept of Evil includes also, in a sort of self-hatred in progress, the need to shed her skin, purging, cleansing and releasing all evilness, purifying her bowels and exposing her vital organs. Evil as Love’s reconciled opposite, to agree with Lacan that “not to know hatred in the least is not to know love in any way either”, because “there is no love without hate.”

As I wrote about her first solo show in New York, “Guerrero is part of the line of contemporary art that, based on postmodern aesthetics, pursues a reinterpretation of the modern project, questioning its exhaustion, squeezing that symbolic slice that still produces disturbing visual metaphors.

His markedly reactive work, centrifuge fragments, coupling pieces, breaking the limits of different and even antagonistic materials, to create artifacts and installations that she has baptized as "mythopias": hybrid structures installed in a crossroads between mythology and utopia, between industrial and artisanal, between art as serial reproduction and a singular work”.

But Susana Guerrero’s mythopias are not random mythologies, nor a witty portmanteau but a powerful agreement between two political historical narratives in the cross path of their symbolic territories. One alludes to the origins, our tendency to mythify memories and the past, while the other points to our propensity to idealize the future. The present seems to be the only realm in which a certain pragmatic vision stands.

Roland Barthes notices in his seminal essay of 1957, that the “myth cannot possibly be an object, a concept, or an idea; it is a mode of signification, a form”, more precisely a form of speech, a message with a “historical foundation”. What roles play the myths inside Susana Guerrero “rhetoric of the image”, so to speak in Barthes words?

Guerrero builds her own Bibliotheca of Pseudo-Apollodorus collecting stories about women whom all converge into the narrative of the woman-votive, the female as a bargaining piece, discarded, abused, sacrificed, offered, used as a symbolic scapegoat. In the myths that Guerrero unearthed, recycled or retold they are all killed, dismembered, and tortured. Medusa, Coyolxauhqui, Santa Bárbara, Mare dels Peixos, Sikán, beyond culture provenance or latitude all of them in their legends are beheaded.

As a mythologist, Guerrero recovered them in pieces, reinvents the myth, heal the wounds of their pits with myrrh (symbolized by red ceramic meat tongues), reenact the legend in a visual scenery, in where “their heads spring life from their mouths, and death gives way to life”. The heroine-victims are depicted in Guerrero’ postmodern installations “always protected by their breath, their spirit present in their screaming burning flames”. But Guerrero is a very particular mythologist, who operates in a very different fashion from Barthes’ description of them, instead of “being excluded. Justified by the political dimension (…) still at a distance from” the myth, living her “revolutionary action only vicariously”, Guerrero is totally immersed on it, breathing with the narrative, somatizing it, intertwining the episodes with her own experience. More than retelling the myth, Susana Guerrero restores it, creating protective armors, rebuilding their organs and limbs, connecting the ripped parts, giving them a new frame and structure, also symbolically, in their new embodiment.

Is in that sense that she became more of a myth-bearer than a mythologist, updating, restoring and spreading the legends for a different generation in a more global context, re-sketching the “isoglosses of each myth”, redrawing the borderlines of the geography and socio-cultural region where it was originally spoken.

Inside the myths recycling machine

Barthes also foresaw that “as the regions shifts”, it would be better to speak of “the waves of implantation —and propagation, I would add— of the myth”, and postmodern art could be considered one of those waves, considering its role in the revision of History —of which myths are a consubstantial part or of paramount importance to understand the codes of culture and social dynamics.

Parallel to Guerrero’s conceptual collection and disassembly of the myth, the artist has developed a particular structural representation that could be interpreted as more of a vivisection than a taxonomy (or autopsy) of the myth. Close to Arte Povera in bridging organic and artificial, ephemeral and lasting, as well as the combination of seemingly mutually exclusive materials previously considered raw or extra artistic and mixing a wide range of media and processes in her installation, sculptures or artifacts.

Living in —I would like to believe— the last stage of a millennia of universal patriarchy, into the development of a more equalitarian societies, the artwork of Susana Guerrero is very insightful, witty and powerful in exposing the female sensibility in all their substantial and subtle contradictions, and the historical victimization and abuse of the gender to the point that it has become part of a trans-historic and pan-cultural smuggling of codes as the embodiment of evil and sin while simultaneously is worshiped as a receptacle of life and living matrix.

Guerrero plays at the same time with a Manichean dual reality, in which black and white embody evil/death and purity/life, but also in her dialectical approach the major concepts she plays with, evil is in perpetual relation with love and life is death-in-progress, in a sort of Hegelian twist who pointed that the meaning of being in life is precisely relation, and death is an essential component of our vital process.

The Evil in Me includes works from the series Do not cut my head! (¡No me cortes la cabeza!), with major pieces about women decapitated in history or folklore —and even one that begs to be beheaded— whom Guerrero heal their wounds with myrrh and helps to symbolically survive their decapitation.

Black milk, spring of death (Leche negra, manantial de muerte) seeks to reflect, based on an autobiographic episode, about what Guerrero calls the female feeder, capable to feed an embryo inside her own body and nourish a new life but also to take life. This series is intertwined with Mother and time (La madre y el tiempo), focused on the experience of giving birth and getting rid of part of your body, becoming detached to a vital organ developing a life of its own. Guerrero embroiders nails (her own and her child’s) using silk —also a sub product, or residue, segregated by the silkworm— creating a breastplate or crown of nails for each breast —which reminisces mini replicas of Christ’s own crown of thorns.

Like in a previous work My nightdress started growing thorns (A mi camisón le crecieron dos espinas de maguey), from the year 2000, Guerrero plays with Christian erotica, in which pleasure and punishment, rapture and pain and the mortification of the flesh are directly related with sin and forgiveness. From the religious symbolic arsenal are also catharsis and purification that are instrumental in Guerrero’s aesthetic. In this body of work continues exposing the internal organs connected by arteries and veins like anatomic roads, and adding clusters of kidneys as blood filters for internal cleaning.

The Evil in Me —the piece that gives the name to the exhibition— from her most recent series "The Skinned" (La Desollada) brings into the conversation another way to literally interwind tradition and contemporary media, weaving —and waiving— the duel crochet knitting hard electrical wires.

Weaving as ritual and invocation, allows Guerrero to recontextualize a distinctive traditional feminine labor into a contemporary artistic practice as an instrumental tool of her own myth’s recycling machine. Rewriting the myth in two times, from the private performance of struggling with the material in a cathartic purifying way to the final syntagmatic structure —tail dress, corset, anatomic structure, artificial skin—, exhibited as the final artwork.

Susana Guerrero’s artistic practice is to a large extent a visual representation of this imaginary territory mapped by the overlapping of the private and public realms. While the performative condition of her artwork is not always shown consistently integrated into most of her artwork. Whether it’s a compulsive calligraphic repetition, an aleluyas (hallelujah) coat collected by her over ten years or a shell of palm thorns from the Palmeral (Palm Grove) of Elche, all her pieces are infused and structured by that pre-ritual status of ambiguity and fluid creative liminality in which all the myths and utopias of identity and gender are created, in which she discovers, again and again, her own profound and ancient thirst.

Joaquin Badajoz. Hell’s Kitchen, Manhattan, June 4, 2019


Degustación del mal: binariedad y catarsis visual en Susana Guerrero / JOAQUÍN BADAJOZ

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"Como ella estaba viendo a alguien beber agua

sólo para descubrir su propia sed, profunda y antigua. (…)

El sabor del mal: masticar rojo, tragando fuego azucarado.

—Clarice Lispector

“Arrancándose la piel como si se estuviera quitando un suéter... Tirando de los intestinos y rasgando su piel como virándose al revés... Volviéndose completamente vulnerable”. Con esas palabras viscerales, Susana Guerrero (Elche, 1972) describe en una conversación telefónica el punto de vista curatorial detrás de su exposición individual El mal en mí, una mini-retrospectiva de su obra de los últimos siete años que se exhibe en el Museo de Arte Contemporáneo de Elche.

Aunque al recorrer la muestra, el observador atento descubrirá que, al igual que el excéntrico filósofo serbio Slavoj Žižek afirma en un breve clip que se hizo viral en Internet hace varios años, en la meticulosa obra de Guerrero el mal es parte de una persistente obra de amor. Si para Žižek el amor es "un acto extremadamente violento" destinado a restaurar el "desequilibrio cósmico", hasta el punto de convertirse "en un sentido bastante formal" en algo maligno, en el universo mitópico de Susana Guerrero, armado de dualismos y máscaras, el mal parece ser, en un impulso binario primordial, una forma siniestra de representación del amor alimentada por las mismas fuentes de afecto. Mal que en Susana Guerrero incluye también, en una especie de progresiva automutilación u odio propio, la necesidad de deshacerse de su piel, purgar, limpiar y liberarse de toda maldad, purificando sus intestinos y exponiendo sus órganos vitales. El odio como opuesto reconciliado del amor, ya que, como escribió Lacan, “no conocer el odio es al final tampoco conocer el amor de ninguna manera", porque "no hay amor sin odio".

La obra de Susana Guerrero, como escribí sobre su primera exposición individual en Nueva York, “se inscribe dentro de esa línea del arte contemporáneo que, afincada en la estética posmoderna, persigue una relectura del proyecto moderno, cuestionando su agotamiento, exprimiendo esa rebanada simbólica que aún produce inquietantes metáforas visuales.

Su obra marcadamente reactiva, centrifuga fragmentos, acopla piezas, rompiendo los límites de los diferentes y hasta antagónicos materiales, para crear artefactos e instalaciones que ha bautizado como mitopías: estructuras híbridas instaladas en una encrucijada entre la mitología y la utopía, entre lo industrial y lo artesanal, entre el arte como reproducción serial y obra singular”.

Pero las mitopías de Susana Guerrero no son mitologías aleatorias, ni un ingenioso juego de palabras, sino un acuerdo poderoso entre dos narrativas históricas y políticas en el cruce de sus cartografías simbólicas. Una que alude a los orígenes, nuestra tendencia a mitificar los recuerdos y el pasado, mientras la otra apunta a nuestra propensión a idealizar el futuro. Siendo el presente, al parecer, el único territorio en el que se consigue cierto pragmatismo visual.

Si como Roland Barthes nota en su ensayo seminal de 1957, “el mito no puede ser un objeto, un concepto o una idea; sino que es un modo de significación, una forma”, más exactamente una forma de discurso, un mensaje con un “fundamento histórico”. Entonces, para usar las palabras de Barthes, ¿qué papel juegan los mitos dentro de esa “retórica de la imagen” de Susana Guerrero?

Guerrero construye su propia Biblioteca de Apolodoros recopilando historias de mujeres que convergen todas dentro de la narrativa de la mujer votiva, la mujer como pieza de negociación, descartada, maltratada, sacrificada, ofrecida, utilizada como chivo expiatorio. En los mitos que Guerrero desentierra, recicla o reelabora, todas son asesinadas, desmembradas, torturadas… Medusa, Coyolxauhqui, Santa Bárbara, Mare dels Peixos, Sikán, más allá de las coordenadas culturales o geográficas, son en sus leyendas decapitadas.

Como mitóloga, Guerrero, en una suerte de arqueología emocional, las recupera por fragmentos, reinventa el mito, "cura sus heridas con mirra (simbolizada por lenguas rojas de cerámica), reinterpretando la leyenda y escenificándola en un nuevo escenario visual, en el que “la vida brota de sus cabezas y sus bocas mientras la muerte le cede el camino a la vida”. Estas heroínas-víctimas son representadas en las instalaciones posmodernas de Guerrero “protegidas siempre por su aliento, su espíritu alimentando sus gritos como llamas ardientes”. Pero Guerrero es una mitóloga muy particular, que opera de una manera muy diferente a la descrita por Barthes. En lugar de "ser excluida. Justificada por la dimensión política (...) de mantenerse incluso alejada” del mito, viviendo su “acción revolucionaria solo indirectamente”, Guerrero está totalmente inmersa en el mito, respirando con su narrativa, somatizándolo, entrelazando esos episodios con su experiencia propia. Por eso, más que volver a contar el mito, lo restaura, creando armaduras protectoras, reconstruyendo sus órganos y extremidades, reconectando esas partes desgarradas, dándoles un nuevo marco y estructura, también simbólicamente, en su nueva encarnación.

Es en ese sentido que se convierte más en portadora-transmisora del mito que en mitóloga, actualizando, restaurando y difundiendo estas leyendas para una generación diferente en un contexto más global, rediseñando las “isoglosas de cada mito”, redibujando los límites geográficos y socioculturales de su región de procedencia.

Dentro de la máquina de reciclaje del mito

Barthes también previó que “a medida que las regiones cambiaran”, sería más apropiado hablar de “ondas de implantación” —y propagación, añadiría yo— “del mito”, y el arte posmoderno puede considerarse una de ellas, teniendo en cuanta su rol en la revisión de la Historia ‘oficial’, de la cual los mitos son una parte vital para comprender sus códigos culturales y las dinámicas sociales y de poder.

Paralelamente a la recuperación conceptual y al desmontaje del mito, Guerrero ha desarrollado una particular forma de representación, que podría interpretarse más como vivisección que taxonomía (o autopsia) del mito, cercana al Arte Povera por su manera de maridar materiales orgánicos y artificiales, lo efímero y lo imperecedero, así como su experimentación con elementos en apariencia mutuamente excluyentes, algunos de ellos antes considerados extraartísticos, además de su aplicación de una amplia gama de medios y procesos a la hora de crear sus instalaciones, esculturas o artefactos.

En el tránsito de la que me gustaría creer es la última etapa del patriarcado universal, hacia el desarrollo de sociedades más inclusivas e igualitarias, el arte de Susana Guerrero resuena con pertinente sincronía de manera perspicaz, ingeniosa y potente, destacando la sensibilidad femenina y las sutiles contradicciones de sus dinámicas de identidad, y denunciando, además, la victimización histórica y el abuso de género que se reflejan en el contrabando transhistórico y pancultural y la homologación de los códigos universales del mal y el pecado, mientras al mismo tiempo continua siendo equivalente universal de tálamo, recipiente y matriz de la vida.

El mal en mí incluye obras de la serie ¡No me cortes la cabeza!, que reúne estas interpretaciones visuales de decapitadas famosas de la historia o el folclore —incluso una que pide ser decapitada—, a las cuales Guerrero resucita simbólicamente; así como una selección de obras de la serie Leche negra, manantial de la muerte que busca representar, a partir de un episodio autobiográfico, a la mujer como “alimentadora femenina”, la hembra capaz de gestar, proteger y alimentar un embrión en sus entrañas, que también puede ser una amenaza para esa misma vida que custodia. Esta serie se entrelaza con La Madre y el tiempo, enfocada en la experiencia de la maternidad y el alumbramiento, esa etapa en la que la procreadora deberá deshacerse de una parte de su cuerpo, extirparse ese órgano vital (los hijos) para que siga su propio curso fuera del vientre materno. En una de estas obras representativas, Guerrero borda sus uñas junto a las de su hijo con seda —también otro subproducto, o residuo, que es segregado por el gusano de seda— creando una coraza protectora, o cepo dentando, de uñas en forma de aureola para cada pecho, como miniréplicas de la corona de espinas de Cristo.

Como en otro trabajo anterior, A mi camisón le crecieron dos espinas de maguey (2000), Guerrero continúa jugando con la erótica cristiana, en la que el placer y el castigo, el éxtasis y el dolor y la mortificación de la carne están directamente relacionado con el pecado y el perdón. Del arsenal simbólico religioso también se apropia de la catarsis y la purificación que son conceptos instrumentales en la estética de Guerrero. En esta obra también sigue exponiendo los órganos internos conectados por arterias y venas, creando caminos anatómicos, y agregando racimos de riñones como filtros de sangre para la limpieza interna.

El mal en mí, la pieza que da nombre a la exposición, de su serie más reciente La Desollada, incorpora al cuerpo de su obra otra forma de entrelazar ‘literalmente’ la tradición y los medios contemporáneos, “tejiendo el duelo” esta vez con un crochet de cables eléctricos.

El tejido como ritual e invocación permite a Guerrero reivindicar esta labor femenina tradicional dentro de una práctica artística contemporánea, como herramienta instrumental de la máquina de reciclaje de su propio mito. Reescribiéndolo en dos niveles diegéticos, desde la manera performativa en la que opera en la esfera privada, elaborando e imponiéndose a la dureza del material, siguiendo un ritual creativo, purificador y catártico, hasta conseguir esa estructura sintagmática definitiva (vestido de cola, corsé, estructura anatómica, piel artificial) que exhibirá como obra final.

La práctica artística de Susana Guerrero es en gran medida representación visual de este territorio imaginario mapeado por la superposición de las esferas privada y pública, aunque esta condición performativa no siempre aparezca integrada de manera explícita o consciente en la mayoría de sus obras. Pero, ya sea en la repetición caligráfica compulsiva, al elaborar un abrigo con las aleluyas recolectadas durante diez años en las procesiones religiosas, o fabricando una armadura recubierta con las espinas recogidas en el Palmeral de Elche, todas sus piezas están infundidas y estructuradas por ese estado pre-ritual de ambigüedad y fluidez creativa liminar en la que se producen todos los mitos y utopías de identidad y género, y en la que Susana Guerrero descubre, una y otra vez, “su propia profunda y antigua sed”.

Joaquín Badajoz

Hell’s Kitchen, Manhattan, junio i 2019.


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Rito is the liturgy that emerges from the creative symbiosis of Susana Guerrero and Asun Noales. It is the celebration of a myth, a fabulous story that explains, without words, aspects of the human condition and the forces of nature. The symbolic character of this complex artistic production takes shape through the body, sculpture, light, and sound, using choreography and installation as a binder and medium. The result is a show that is perceived by the five senses, but also moves cognitive springs that make us project on the story and get excited.

Rite is the repetition of the ancestral cult to Eros and Tanatos, to the pulsations of life and death, and to their cycle. Its structure in three movements, called, offering and catharsis, is triggered by the sound of bells that summon us to the place of the ceremony. In it, an offering of one hundred heads of white jaguars define a circle, sacred geometric form in all traditions, without beginning and without end, eternal and infinite. The roaring fauces of the ceramic felines establish, disposed towards the outside, a boundary between the divine and the human, between what will happen within the circle as the cosmogony of creation and the mythical account of the origin of the world. They build a space and time suspended and in turn, protect and preserve their energy.

Inside the altar, two bodies lie stretched out face down. They are united by the mouth, sucked towards each other and covered by the same divine matter from which the jaguars that watch over them are made. Choral voices inton the Kyrie Eleison, a liturgical song of pagan origin that invokes the compassion of the divine. Their musical fusion of different clubs invokes several cults simultaneously and gives way to the movement of the two bodies. These begin to describe turns, like human radios, with no axis other than the center where their lips are coupled. The horizontality is finished, and bends and contortions are linked in a search of the fit of both bodies, where the concave picks the convex and vice versa. Without opening the eyes, without breaking the mouth.

The first split occurs, and the musical tempo becomes jungle. The lips part, but a red thread of life and death connects them. The bodies are animalized, observed, synchronized, and displayed in a rhythmic procession. During this dance of seduction, they entangle and untangle the cord on themselves, in a sequence of movements in which distance and contact alternate, their look and their sense of smell. In the background there is a ritornello that lists a fragmented body, and the definitive fall of the blood thread between contortions, shakes, portés and ground work occurs.

The sand is a Greco-Roman wrestling tapestry. The dancers are the mythical bodies of the hero and the heroine, they are the embodiment of physical prowess, of athleticism but also of vulnerability. They are moving monuments of feat and failure. Movement, friction and convulsion produce a mutation. And the monumental mud skin of this ode to the deed and to the ruin of the human is crumbling. We listen as both bodies break apart, as the pieces within the circle resonate, causing a mist of clay dust to penetrate our nose, which we chew and which also dries our throats.

A few final stringed beats provide a set of rhythmic movements, each time longer, until one body is left facing the other, sitting on the floor, with closed eyes. After the rite we leave the sanctuary, but something has changed: we are no longer the same.



english / español

Rito es la liturgia que surge de la simbiosis creadora de Susana Guerrero y Asun Noales. Es la celebración de un mito, de una historia fabulosa que nos explica, sin palabras, aspectos de la condición humana y de las fuerzas de la naturaleza. El carácter simbólico de esta producción artística compleja cobra forma a través del cuerpo, la escultura, la luz, y el sonido, usando como aglutinante y médium la coreografía y la instalación. El resultado es un espectáculo que se percibe por los cinco sentidos, pero que además, mueve resortes cognitivos que nos hacen proyectarnos sobre el relato y emocionarnos.

es la repetición del culto ancestral a eros y tánatos, a las pulsiones de vida y muerte, y a su ciclo. Su estructura en tres movimientos, llamada, ofrenda y catarsis, se desencadena con un sonido de campanas que nos convoca al lugar de la ceremonia. En él, una ofrenda de cien cabezas de jaguares blancos definen un círculo, forma geométrica sagrada en todas las tradiciones, sin principio y sin fin, eterno e infinito. Las fauces rugientes de los félidos cerámicos establecen, dispuestas hacia el exterior, un límite entre lo divino y lo humano, entre lo que sucederá dentro del círculo como cosmogonía de la creación y relato mítico del origen del mundo. Construyen un espacio y tiempo suspendidos y a su vez, protegen y preservan su energía.

el interior del altar, dos cuerpos yacen tendidos con la cara hacia abajo. Están unidos por la boca, succionados el uno hacia el otro y cubiertos por la misma materia divina de la que están hechos los jaguares que los velan. Voces corales entonan un cántico litúrgico de origen pagano que invoca la compasión de lo divino. Su fusión musical de diferentes palos invoca varios cultos simultáneamente y da paso al movimiento de los dos cuerpos. Éstos comienzan a describir giros, a modo de radios humanos, sin más eje que el centro donde sus labios se acoplan. La horizontalidad se acaba, y se encadenan flexiones y contorsiones en una búsqueda del encaje de ambos cuerpos, donde lo cóncavo recoja lo convexo y viceversa. Sin abrir los ojos, sin romper la boca.

Se produce la primera escisión, y el tempo musical deviene jungla. Los labios se separan, pero un hilo rojo de vida y muerte los conecta. Los cuerpos se animalizan, se observan, se sincronizan, y se exhiben en un cortejo cadencioso. Durante este baile de seducción, enredan y desenredan el cordón sobre ellos mismos, en una secuencia de movimientos en las que se alterna la distancia y el contacto, su mirada y su olfato. De fondo se sucede un ritornello que enumera un cuerpo fragmentado, y se produce la caída definitiva del hilo de sangre entre contorsiones, sacudidas, portés y trabajo de suelo.

La arena es un tapiz de lucha grecorromana. Los bailarines son los cuerpos míticos del héroe y de la heroína, son la encarnación de la proeza física, de lo atlético pero también de la vulnerabilidad. Son monumentos móviles de la hazaña y del fracaso. El movimiento, la fricción y la convulsión producen una mutación. Y la piel monumental de barro de esta oda a la gesta y a la ruina de lo humano se desmorona. Escuchamos como ambos cuerpos se desgajan, como resuenan los pedazos dentro del círculo, provocando una niebla de polvo de arcilla que penetra en nuestra nariz, que masticamos y que también reseca nuestras gargantas.

Unos compases de cuerda finales guarecen un conjunto de movimientos acompasados, cada vez más largos, hasta quedar un cuerpo de espaldas al otro, sentados en el suelo, con los ojos cerrados. Después del rito abandonamos el santuario, pero algo ha cambiado: ya no somos lxs mismxs.

Tatiana Sentamans


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Contemporary flamenco · Performing arts

The serpent, animal venerated and feared alike, since antiquity, with an ambivalent, rich and complex symbolism, has been embodied in many legends and myths: as an image of energy and pure and single force; as an allegory of the wisdom that lives underground and emerges towards the light; as a threatening emblem and unequivocal sign of evil; as an effigy of the deity; as a symbol of renewed life and resurrection; as supreme evocation of temptation and sin: as a personification of feminine power.

Sierpe establishes an analogy -symbolic and formal- between the snake and the archetype of the bailaora that is built from Romanticism, presenting her as an extreme, powerful and regal female: an undulating, sinful, beautiful and harmonious animal, possessing a force atavistic and shown at the same time as priestess, lover, wife and painful mother.

Susana Guerrero, transformed into an atticist, in the manner of a hierophany, sculpts, braids and bakes sculptural pieces to be danced, which, incorporated into the work as valuable objects, allow her to act as a medium between the profane, the sacred, the contemporary plastic work and the flamenco of creation.



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Flamenco contemporáneo· Artes escénicas

La serpiente, animal venerado y temido por igual, desde la antigüedad, con un simbolismo ambivalente, rico y complejo, ha sido encarnada en multitud de leyendas y mitos: como imagen de la energía y de la fuerza pura y sola; como alegoría de la sabiduría que vive bajo tierra y emerge hacia la luz; como emblema amenazante y signo inequívoco del mal; como efigie de la deidad; como símbolo de la vida renovada y de la resurrección; como evocación suprema de la tentación y el pecado: como personificación del poder femenino.

Sierpe establece una analogía -simbólica y formal- entre la serpiente y el arquetipo de la bailaora que se construye a partir del Romanticismo, presentándola como una hembra extremada, poderosa y regia: un animal ondulante, pecaminoso, bello y armónico, poseedor de una fuerza atávica y que se muestra a un tiempo como sacerdotisa, amante, esposa y madre dolorosa.

Susana Guerrero, transformada en atrecista, al modo de una hierofanía, esculpe, trenza y hornea piezas escultóricas para ser bailadas, que, incorporadas a la obra como objetos valiosos, le permiten ejercer de médium entre lo profano, lo sagrado, la obra plástica contemporánea y el flamenco de creación.

Modern mythology. Art and ritual / MIGUEL F. PÉREZ BLASCO

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The Museu Il.lictà d'Art Actual was born in 1980 to offer the city of Elche the opportunity to enjoy a place where to worship plastic and artistic expression. That temple, located in the Raval square, has continued to keep alive, through time, the flame of its beliefs and its commitment to citizenship.

In the 21st century, the Museum of Contemporary Art of Elche walks towards the future without forgetting its past, guarding and exhibiting the pictorial and sculptural works deposited by the innumerable artists who have made a decisive contribution to consolidating their current image. Its legacy is still in force, and it walks firm on the ground. New local artists help to build its history, and one of them is Susana Guerrero.

Guerrero has a personal hermeneutics on which he constructs and models a new contemporary mythology. Her aesthetic crucible fuses materials, textures and chromatisms, constructing a symbolic language of poetic tension that connects the visual experience with the sensitive and emotional. Listening to the author speaking about her work is revealing. Her stay in Greece, the experience in Mexico, fabrics made from truck cables, organic materials, the fascination with classical mythology, the emotional impact of sacrifice and the offering of pain ... All the travel experiences come up condensed in his works. Susana Guerrero codifies her life experience, and transforms it into myth through the ritual of artistic creation. According to Mircea Eliade, the myths reveal creative activity and reveal the sacredness of her works. They do not talk about what has really happened, but try to explain and describe the irruptions, sometimes dramatic, of what is sacred.

The small retrospective journey through the last 7 years of artistic creation of Susana Guerrero means embarking for Ithaca, enjoying the expressive force that transmits each of her works, entering into her mythological universe and enriching yourself with the experience. Without a doubt, the best part of the trip, as Cavafis said. Coincidentia oppositorum: softness and grief, pleasure and pain, shine and matt, maternity and death, black and white, myth and reality. Walking slowly between works and structures of twisted electrical cables, glazed ceramics crossed with palm leaves, denatured agave spikes fused with other materials until they form a genuine, authentic, personal and unique code. Her works have as a common thread a pain that links myths, legends, superstitions and popular traditions with the anthropology of the experience and narration of everyday life. The parts that make up the works are identified individually, and the meaning of the whole is complemented by their titles: "Desollada", "La sangre", "Ofrenda / entrega", "Autopsia del mito", "Impulsos y retornos "," El mal en ti "," El mal en mí "... The language of Guerrero permeates with its suggestive beauty the sensitive and intellectual field. Sculptures, installations and paintings invade our present and, without realizing it, we accumulate memories, we revive emotions and we enter into the modern myth weaved by Susana Guerrero. Her art is viscerally and deeply feminine. Plagued with strenuous strength and sensibility. Her creativity offers internal structures, organs, veins, arteries, which transform its white texture into hard and impermeable materials through a process of traditional manufacture impregnated in the breath, sweat and blood of Susana Guerrero. The ritual art of fabrics, a feminine symbol of virtuosity in Classical Antiquity, is evoked from the personal treatment that Guerrero makes with industrial materials. The primitive fire cooks the ceramic forms and builds the man. The exhibition "El mal en mi" honors the postmodern aesthetics of Guerrero, and revives for the artistic work of art the aura and the experience Walter Benjamin lamented lost.

Miguel F. Pérez Blasco

Director of the Museum of Contemporary Art of Elche


Mitología moderna. Arte y ritual / MIGUEL F. PÉREZ BLASCO

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El Museo Ilicitano de Arte Actual nació en 1980 para ofrecer a la ciudad de Elche la oportunidad de disfrutar de un espacio donde rendir culto a la expresión plástica y artística. Aquel templo, ubicado en la plaza del Raval, ha continuado manteniendo viva, a través del tiempo, la llama de sus creencias y su compromiso con la ciudadanía.

En el siglo XXI, el Museo de Arte Contemporáneo de Elche camina hacia el futuro sin olvidar su pasado, custodiando y exhibiendo los exvotos pictóricos y escultóricos que depositaron en él los innumerables artistas que han contribuido decisivamente a consolidar su imagen actual. Su legado continúa aún vigente, y su andadura firme sobre el terreno. Nuevos autores plásticos ilicitanos contribuyen a construir su historia, y una de ellas es Susana Guerrero.

Guerrero posee una hermenéutica personal sobre la que construye y modela una nueva mitología contemporánea. Su crisol estético fusiona materiales, texturas y cromatismos, construyendo un lenguaje simbólico de tensión poética que conecta la experiencia visual con la sensitiva y emocional. Escuchar a la autora hablar de su trabajo resulta revelador. Su estancia en Grecia, su experiencia en México, tejidos de cables de camión, materiales orgánicos, la fascinación por la mitología clásica, el impacto emocional ante el sacrificio y la ofrenda de dolor… Toda la experiencia del viaje aflora condensada en sus obras. Susana Guerrero codifica su experiencia vital, y la transforma en mito mediante el ritual de la creación artística. Según Mircea Eliade, los mitos revelan la actividad creadora y desvelan la sacralidad de sus obras. No hablan de lo que ha sucedido realmente, pero tratan de explicar y describir las irrupciones, a veces dramáticas, de lo sagrado.

El pequeño trayecto retrospectivo, por los últimos 7 años de creación artística de Susana Guerrero supone embarcarse rumbo a Ítaca, disfrutar de la fuerza expresiva que transmite cada una de sus obras, adentrarse en su universo mitológico y enriquecerse con la experiencia. Sin duda, la mejor parte del viaje, como propugnaba Cavafis. Coincidentia oppositorum: suavidad y aspereza, placer y dolor, brillo y mate, maternidad y muerte, blanco y negro, mito y realidad. Caminar pausadamente entre obras y estructuras de cables eléctricos trenzados, cerámicas esmaltadas atravesadas con hojas de palma, pinchos de ágave desnaturalizados y fusionados con otros materiales hasta conformar un código reflejan un código genuino, propio, auténtico y único. Sus obras tienen como hilo conductor un dolor que vincula mitos, leyendas, supersticiones y tradiciones populares con la antropología de la experiencia y la narración de lo cotidiano. Las partes que conforman las obras se identifican individualmente, y el significado del todo se complementa con sus títulos: “La desollada”, “La sangre”, “Ofrenda/la entrega”, “Autopsia del mito”, “impulsos y retornos”, “El mal en ti”, “El mal en mí”... El lenguaje de Guerrero impregna con su sugestiva belleza el campo sensitivo e intelectual. Esculturas, instalaciones y cuadros invaden nuestro presente y, sin darnos cuenta, acumulamos recuerdos, revivimos emociones y nos adentramos en el mito moderno tejido por Susana Guerrero. Su arte es visceral y profundamente femenino. Plagado de fuerza y de sensibilidad descarnada. Su creatividad ofrenda estructuras internas, órganos, venas, arterias, que transforman su textura blanda en materiales duros e imperecederos mediante un proceso de manufactura tradicional impregnado en el aliento, sudor y sangre de Susana Guerrero.

El arte ritual del tejido, símbolo femenino de virtuosidad en la Antigüedad Clásica, se evoca desde el tratamiento personal que hace Guerrero con los materiales industriales. El fuego primitivo cuece las formas cerámicas y construye al hombre. La exposición “El mal en mí” sincera la estética postmoderna de Guerrero, y resucita para la obra de arte el áurea y la experiencia que lamentaba perdida Walter Benjamin.

Miguel F. Pérez Blasco

Director del Museo de Arte Contemporáneo de Elche

Desolladas / ISABEL TEJEDA

En la ciudad de Nápoles hay una pequeña capilla barroca, la de San Severo, con esculturas del virtuoso artista Sanmartino, entre las que sobresale un Cristo velado cuyo paño es tan fino que trasluce su rostro. Esta iglesia, cercana a uno de los museos de ceras anatómicas más increíbles del mundo, guarda, sin embargo, otra sorpresa en sus catacumbas. Los cuerpos de un hombre y una mujer no sólo desollados, sino también sin músculos ni carne; sólo queda en el aire, fantasmal, el sistema circulatorio de gruesos hilos de color rojo sobre las polvorientas calaveras; esta pareja ha perdido humanidad hasta en el nombre, ya que se los denomina tradicionalmente “macchine anatomiche”. En una ciudad tan dada a la maravilla –es una wunderkammer en sí misma- y con un culto a la muerte propio de su catolicismo popular y vehemente, estos cuerpos se muestran espectacularizados: no hay transición ni diferencia para el público entre estos famosos cadáveres y las esculturas de Sanmartino –antes figuras devocionales y hoy fundamentalmente arte--. Ciencia, arte, religión, teatralidad y espectáculo unidos en un siglo, el XVIII italiano, que aún no hacía distingos entre disciplinas ni entre saberes. La atracción que pervive en los turistas llegados de todas las partes del mundo por estos seres pone en evidencia que la Ilustración no pudo borrar en nosotros lo que las “taxonomías populares” construyeron, según el término acuñado por Foucault.

Traigo a colación estas dos “máquinas” porque me parecen cercanas a las últimas esculturas de Susana Guerrero: mujeres desolladas, también rojas, vestidas casi sólo de sistema circulatorio y elaboradas con cerámica y cables. También se produce en Guerrero una simbiosis de partida que genera un encuentro cultural: bajos sus piezas encontramos la religión azteca, la mitología greco-latina, los mitos populares, la creencia en algo más allá de lo real o material, el surrealismo, la actualidad contemporánea, y lo autobiográfico –que se incluye de forma política pero también terapeútica y como exorcismo-. Pero a diferencia de la pérdida de humanidad de “le macchine napolitane”, la falta de sustancia, de miembros, no se manifiesta en la Desollada de la artista alicantina en forma de deceso, bien al contrario, les insufla vida tras una previsible muerte otorgándoles múltiples mamas o una decena de riñones para poder afrontar esta segunda existencia. Son mujeres de un nuevo mito, redivivas Artemisas de Éfeso, diosas paradójicamente terrenales que deben luchar el día a día, dar de mamar a sus hijos, superar los traumas que la vida siempre nos trae con estupor y que debemos cargar como una fatigosa mochila de piedras. Y frente a la alargada sombra de la iconografía mitológica, se impone en Guerrero el lugar de la enunciación, femenino, que se traduce en tejido como una técnica que le conduce genealógicamente a otras mujeres de su pasado personal, pero también a artistas contemporáneas como Eva Hesse, Maribel Domènech o Claudia Martínez. Tejiendo como una renovada Penélope cuyo proceso de hacer y deshacer la mortaja supone paradójicamente vida, ritual de vida, y tiempo, mucho tiempo.

Un texto de cuerpos que nos habla de sensaciones, emociones y experiencias. Texto significa tejido.

Isabel Tejeda Martín

Susana Guerrero. Body and Mythology / DENNYS MATOS

english / español

The work of Susana Guerrero emerges in that turbulent period in contemporary history of the 20th century that were the nineties.

That decade in which, defeated the communist utopia with the demise of Eastern Europe, neo-liberal capitalism was firmly imposed on a global level. Society, art and culture became a concept, an enterprise that had to be managed as an asset and be self-profitable at any price and above all. It was reality, the pure and hard reality of money, a supranational reality of overwhelming moral and social value as absolute beginning and end of all things. A good part of art perceived that a critical response to this state of reality was to speak from another place, with another voice. And that other place was basically from the private space, from the intimacy, from a territory defined by the affections. A territory of the affections able to express visions around spirituality, where the story was written in key of a history or intellectual autobiography.

This expression has marked the artistic trajectory of Susana Guerrero from its beginnings to the present. Her aesthetic itinerary is crossed by a vitalist symbolism about life and death, about myth and history, about body and femininity. About the expression of these subjects, " in her pieces we find the Aztec religion, Greco-Roman mythology, popular myths, the belief in something beyond the real or material, Surrealism, the contemporary present and the autobiography; included in a political but also therapeutic way and as an exorcism "(1). This is very notorious in exhibitions such as “Leche negra. Manantial de muerte” (Centro Cultural Las Cigarreras, Alicante, 2013), "Anatomía del Mito" (Thomas Jaeckel Gallery, NY (2016) and Spanish Cultural Center, Miami, 2017) and "La Desollada" (Campello, 2018).

Remarkable in these exhibitions is also the display of a neo-figurative poetics based on the aesthetics of Art Povera, used both in two-dimensional and three-dimensional works, in drawings as well as in sculptures and installations. It is a Neo-Figuration charged with a strong symbolic character. A symbolism present in represented materials and elements or objects: masks, human organs, animals, clothing, etc., build an iconography of events and incidents with symbolic references to real episodes in the life of Susana Guerrero. For example, the works Black Milk. Manantial de muerte (2011), Bomba de leche ( 2009), or Fuente de leche (2010), are a group of works that interprets the artist's experience breastfeeding her first child. A fright caused that she suddenly stopped producing breast milk , but it was not perceived until a few days later, when her son suffered an advanced state of dehydration that endangered his life. Motherhood was a life lesson that marked the perception of the world, disrupting the relationship between her body and the spatial-temporal instances that govern the reality of her experience.

This vision of the world, this way of seeing sacredness and the mythological as expressions of life, germinates from two very important moments, her residences in Greece (1996) and Mexico (1998-2000-2002). The first submerged her in the origins of Mythology and mythological Thinking of Western culture. The second however, submerged her fully in the ancestral world of pre-Columbian cultures. In Greece she understood the original meaning of Western mythology; in Mexico the constellation of a perceptual and psychic world different from that of the West. Mexico "It was a profoundly revealing experience for the artist to contrast her education and ethical-religious ideology with Aztec traditions inscribed in codices, tapestries and pre-Hispanic vegetable fiber books. Sources that spoke of a different communion between body and sexuality, between culture and nature "(2). This is seen in works such as for example Luchador muerto (2002), Coyolxauhqui decapitated welling a serpent from its mouth (2005) and also Offering of a hundred jaguars for the White Lion (2006). Works that show a refined control of the neo figurative language in a symbolic key.

Hence the constant interest of Guerrero to recreate an imaginary of everyday life, home, maternal intimacy, but representing this world under an aura of sacredness, mythology and transcendence. In this world, life and death, living and dying, communicate the two most radical experiences of the human being. Giving life or depriving it, as extremes of existence, are attributes that the artist associates in these and other works with the experience of motherhood. The positive force involved in the corporal sacrifice and transformation suffered by mothers to give life as a positive power of the feminine. There are two installations, among others, of deep lyricism that synthesize these reflections: La entrega (2010) and La madre y el tiempo (2016). The first one articulates a display in the manner of an altarpiece where, on the left and right, two jaguar heads (with their mouth open expressively) throw palm branches that make up an arch. Above the arch a sculpture in the shape of a flame. Below there are women's clothing, three ceramics, one in the form of a hand, another simulating a breast, and a jaguar claw. Glasses on the floor, a table, whose three legs end in jaguar claws, holding a red pottery symbolizing myrrh. Both installations (La entrega and La madre y el tiempo) are inspired by a deep feminine spirituality, a spirituality that harmonizes the tensions between our world and nature, a spiritualism that takes into account the fragility of life and at the same time celebrates its sacredness.

In this constellation of thought, although with an emphasis on the corporal, there are also works such as Autopsia del mito (2016), Impulsos y retornos (2018) or Bata de Cola (2016). Susana Guerrero uses the techniques of weaving, a practice that is part of the popular culture in Elche (Spain), a town where palm trees inhabit the landscapes of its geography and whose braided branches serve the locals for handicrafts. The aforementioned works interweave cables, brass and terminals, all artificial materials and associated with technology. Marked color works with a sculptural and installation character, which move in the language of Figuration but also with expressive elements of Abstraction. For example, Autopsia del mito or Bata de Cola, both emphasize the shape of a woman's dress. There is in the first one however an inner density of abstract elements (of organs), suggesting that the work can also be taken as a body. In other words, a dress that is transposed in body and at the same time, this body is expressed with attributes of a dress. Both facilities go through a world of the feminine, a world where the internal organs of the body appear on the surface of the skin. "Skin and organs" woven with cables that make us think of the contrast between, on one hand, something as delicate and warm as the vital organs or feminine garments. On the other, something so cold and convulsively artificial as cables, brass and terminals. And that feeling of disgruntlement and uneasiness are also transmitted in works such as La desollada, Impulsos y retornos (both 2018) and Filtros de sangre (2016). Together they compose a symphony, a feminine imaginary that flies above spirituality, above its representation as a powerful biological body. A body that gives birth to life and for that same reason, assumes that life is the most sacred in the world.

Dennys Matos


(1) Isabel Tejeda. “Desolladas”. Catalog of the exhibition La Desollada (2018). Campello, Alicante, Spain.

(2) Dennys Matos. La Fuerza ritual en la obra de Susana Guerrero. El Nuevo Herald, February 17, 2017


Susana Guerrero. Cuerpo y Mitología / DENNYS MATOS

english / español

La obra de Susana Guerrero emerge en ese periodo turbulento en la historia contemporánea del siglo XX que fueron los años noventa.

Esa década en la que, derrotada la utopía comunista con la desaparición de la Europa del Este, el capitalismo neo liberal se impuso rotundamente a nivel global. La sociedad, el arte y la cultura se convirtieron en un concepto, en una empresa que debía ser gestionada como un activo más y ser, ante todo, auto rentable a cualquier precio. La realidad, fue la realidad pura y dura del dinero, como una realidad supranacional de valor moral y social aplastante, como principio y fin absoluto de todas las cosas. Una buena parte del arte percibió, que una repuesta crítica a este estado de la realidad pasaba por hablar desde otro lugar, con otra voz. Y ese otro lugar era fundamentalmente hablar desde el espacio privado, desde la intimidad, desde un territorio definido por los afectos. Un territorio de los afectos capaz de expresar visiones en torno a la espiritualidad, donde el relato fuera escrito en clave de historia o autobiografía intelectual.

Esta expresión ha marcado la trayectoria artística de Susana Guerrero desde sus inicios hasta la actualidad. Su itinerario estético viene atravesado por un simbolismo vitalista sobre la vida y la muerte, sobre el mito y la historia, sobre el cuerpo y la feminidad. En la expresión de estas temáticas, “bajo sus piezas encontramos la religión azteca, la mitología grecolatina, los mitos populares, la creencia en algo más allá de lo real o material, el surrealismo, la actualidad contemporánea, y lo autobiográfico –que se incluye de forma política pero también terapéutica y como exorcismo” (1). Ello es muy visible en exposiciones como, por ejemplo, “Leche negra. Manantial de muerte” (Centro Cultural Las Cigarreras, Alicante, 2013), “Anatomía del Mito” (galería Thomas Jaeckel, Nueva York (2016) y Centro Cultural Español, Miami (2017)) y “La Desollada” (Campello, 2018).

Visible es también en estas exposiciones el despliegue de una poética neo figurativa afincada en la estética del art povera, empleada tanto en las obras bidimensionales como tridimensionales, en los dibujos como también en esculturas e instalaciones. Es una neo figuración cargada de un fuerte carácter simbólico. Un simbolismo presente en materiales y elementos u objetos representados: máscaras, órganos humanos, animales, prendas de vestir etc., construyen una iconografía de hechos y sucesos con referencias simbólicas a episodios reales de la vida de Susana Guerrero. Por ejemplo, las obras Leche Negra. Manantial de muerte (2011), Bomba de leche (2009), o Fuente de leche (2010), son un grupo de obras que interpreta la experiencia de la artista con la lactancia de su primer hijo. Un susto provocó que su leche materna se cortara, pero no fue percibido hasta unos días después; tiempo en que el hijo sufrió un avanzado estado de deshidratación que hizo peligrar su vida. La maternidad fue una vivencia que marcó su percepción del mundo, que trastocó la relación entre su cuerpo y las instancias espacio-temporales que rigen la realidad de su experiencia.

Esta visión del mundo, este modo de ver la sacralidad y lo mitológico como expresiones de la vida, germina de dos momentos anteriores muy importantes, sus residencias en Grecia (1996) y México (1998-2000-2002). La primera, le sumerge en el origen de la mitología y el pensamiento mitológico de la cultura occidental. La segunda, en cambio, le sumerge de lleno en el mundo ancestral de las culturas precolombinas. En Grecia comprendió el significado originario de la mitología occidental; en México, la constelación de un mundo perceptual y anímico distinto al de Occidente. México “Fue una experiencia profundamente reveladora para la artista, contrastar su educación e ideario ético-religioso con unas tradiciones aztecas inscritas en códices, tapices y libros de fibras vegetales prehispánicos. Fuentes que hablaban de una comunidad diferente entre cuerpo y sexualidad, entre cultura y naturaleza” (2). Ello se advierte en obras como, por ejemplo, Luchador muerto (2002), Coyolxauhqui decapitada manando una serpiente por su boca (2005) y también Ofrenda de cien jaguares para el León Blanco (2006). Obras que muestran un depurado control del lenguaje neo figurativo en clave simbólica.

De ahí ese permanente interés de Guerrero por recrear todo un imaginario de la cotidianidad, del hogar, de la intimidad maternal, pero representando a este mundo bajo un aura de sacralidad, de mitología y trascendencia. En este mundo la vida y la muerte, vivir y morir, comunican las dos experiencias más radicales del ser humano. Dar la vida o privar de ella, como extremos de la existencia, son atributos que la artista asocia en éstas y otras obras con la experiencia de la maternidad. La fuerza positiva que entraña la transformación y sacrificio corporal que sufren las madres para dar vida, como potencia positiva de lo femenino. Hay, entre otras, dos instalaciones de profundo lirismo que sintetizan estas reflexiones: La entrega (2010) y La madre y el tiempo (2016). La primera articula un ‘display’ a la manera de retablo donde, a izquierda y derecha, dos cabezas de jaguar (con la boca abierta expresivamente) lanzan ramas de palmeras que componen un arco. Arriba del arco, una escultura en forma de llama. Debajo, hay prendas de vestir femeninas, tres cerámicas, una en forma de mano, otra, simulando una mama, y una garra de jaguar. En el suelo copas, una mesa, cuyas tres patas terminan en garras de jaguar, sosteniendo una cerámica roja, simbolizando la mirra como esencia sanadora de tejidos. Ambas instalaciones (La entrega, y La madre y el tiempo) se inspiran en una espiritualidad femenina profunda, una espiritualidad que armoniza las tensiones entre nuestro mundo y la naturaleza, un espiritualismo que tiene en cuenta la fragilidad de la vida y al mismo tiempo celebra su carácter sagrado.

En esta constelación de pensamiento, aunque con énfasis en lo corporal, se encuentran también obras como, por ejemplo, Autopsia del mito (2016), Impulsos y retornos (2018) o Bata de Cola (2016). En ellas Susana Guerrero echa mano de las técnicas del tejido, práctica que forma parte de la cultura popular de Elche, localidad donde las palmeras pueblan marcadamente los paisajes de su geografía y cuyas ramas trenzadas sirven a los lugareños para artesanías. Las obras antes citadas, entretejen cables, latón y terminales, materiales todos artificiales y asociados a lo tecnológico. Son obras con acentuado colorido de carácter escultórico e instalativo, que se mueven en el lenguaje de la figuración, pero también con elementos expresivos de la abstracción. Por ejemplo, Autopsia del mito o Bata de Cola, ambas enfatizan la forma de un vestido de mujer. Hay en la primera, sin embargo, una densidad interior de elementos abstractos (de órganos) sugiriendo que la obra puede ser tomada también como cuerpo. Dicho de otra manera, un vestido que se trasviste en cuerpo y a la vez, este cuerpo se expresa con atributos de un vestido. Ambas instalaciones transcurren por un mundo de lo femenino, un mundo, donde los órganos internos del cuerpo aparecen a flor de piel. “Piel y órganos” tejidos con cables que hacen pensar en el contraste entre, por un lado, algo tan delicado y cálido como los órganos vitales o prendas de vestir femeninas; por otro, algo tan frío y convulsamente artificial como cables, latón y terminales. Y esa sensación de contrariedad y desazón la transmiten también obras como La desollada, Impulsos y retornos (ambas de 2018) y Filtros de sangre (2016). Entre todas componen una sinfonía, un imaginario femenino que vuela sobre la espiritualidad, sobre su representación como un cuerpo biológico poderoso. Un cuerpo que da luz a la vida y por esa misma razón, asume que la vida es lo más sagrado del mundo.

Dennys Matos

(1) Isabel Tejeda. “Desolladas”. Catálogo de la exposición La Desollada (2018). Campello, Alicante, España.

(2) Dennys Matos. La Fuerza ritual en la obra de Susana Guerrero. El Nuevo Herald, 17 de febrero, 2017

La carga emocional de los materiales es clave en mi obra / SONIA MARCO

Susana Guerrero teje, cose y crea su mundo. Su vida y experiencias se van materializando en torno a las diferentes series, obras y objetos que pueblan su casa, cuyas puertas nos abre generosa y explica el significado de cada una de ellas. Una cabeza de jaguar vigila su entrada, las partes desmembradas de la diosa mexicana Coyolxauhqui presiden su salón, y en el suelo vemos las llamaradas esmaltadas que pronto adornarán las paredes de otro espacio en la gran Manzana, lejos de su Elche natal donde vive y crea.


El trabajo que ahora ocupa su tiempo verá la luz el próximo mes de septiembre en Nueva York, en la Galería 532 Thomas Jaeckel del barrio de Chelsea, en la que será su primera muestra individual en la gran manzana. Tras exponer con éxito a comienzos de año de forma colectiva con la misma galería en las Ferias Art New York Context Fair y Art Southampton en NY, los galeristas le propusieron una propia. Allí expondrá su serie “Decapitadas”, así como diferentes instalaciones compuestas por distintas piezas, esculturas y xilografías sobre piel y papel donde la artista arroja su mensaje como forma de redención.

La cita es un paso más en la trayectoria de Susana Guerrero, cuyas obras han sido expuestas en Polonia, Cuba, México, Santo Domingo, Marruecos, Alemania, Grecia, Guatemala…y próximamente en Colombia y Holanda. ¿Es posible estar en los circuitos internacionales de arte mientras se crea y vive en Elche?, le preguntamos.

“Es muy cómodo trabajar aquí, en casa creo los montajes, en el campo tengo el taller, estoy muy cerca de todo. Con la galería de Nueva York tengo muy buena relación, son gente con los que trabajo muy bien, no veo necesario residir allí”, resuelve.

Mujeres decapitadas y jaguares defensivos

Mientras su obra despierta admiración en los circuitos del arte contemporáneo internacional, Susana Guerrero sigue el curso de su proceso creativo. Fiel a su esencia, de su inspiración y bagaje surge la idea que, una vez trabajada, alumbra la obra. En el estudio de su casa hablamos entre materiales, murales y herramientas de su mundo repleto de mitología, leyendas, supersticiones y experiencias vitales como la maternidad.

Es el caso del mural que preside su salón. Piezas de esmalte negro y rojo bailan en el muro y atraen la mirada del invitado. Susana explica: “es la diosa mexicana Coyolxauhqui, asesinada y desmembrada por su hermano Huitzilopochtli, que nació de su madre convertido en guerrero para defenderse, pues ella iba a asesinarlo. Con mi obra intento recomponerla, porque creo que a pesar de su muerte sigue viva, de ahí las llamaradas rojas que salen de sus miembros”.

La defensa, otro ariete de su obra. “Uñas, cuernos, espinas, todo son elementos de la naturaleza que sirven como defensa. Utilizo todas esas armas que hay a nuestro alcance en mis obras”, me cuenta mientras muestra un antiguo camisón reconvertido en un arma de defensa con afiladas espinas como pezones.

La truculenta historia de la diosa mexicana, como todos los dramas mitológicos, atrajo a Susana durante sus diferentes estancias a lo largo de tres años en el país centroamericano, donde completó su formación artística. “Cuando llegué y conocí el mito, lo relacioné con el de Medusa, que ya había trabajado en Grecia”, explica.

Allí residió durante un año con una beca Erasmus y la coincidencia del final de ambas mujeres en culturas tan dispares la hizo reflexionar. Surgió entonces la serie “Decapitadas” que expondrá en Nueva York, obras con un trasfondo mitológico que bebe de la tradición de dos civilizaciones casi antípodas pero con una “relación con la hembra y su poder alimentador”, resume.

De México parte también su inspiración en la conceptualización y realización de las cabezas de jaguar, de varios colores, que anidan en cada rincón de su casa. De líneas puras, huecas y apenas elementos, su fuerza expresiva es única. “En Guerrero el jaguar es el guardián de los umbrales, del espacio privado. En un momento de mi vida, decidí hacer una ofrenda de trabajo con cien cabezas”, me cuenta. Y aquí hilvana tiempos y espacios dispares, pues el rito de la ofrenda lo adapta del que conoció en Grecia, donde las antiguas civilizaciones las hacían pero con estatuillas de toros en sus hecatombes.

Materiales que hablan

Desde que una idea anida en Susana y empieza a darle forma, el material va asociado de forma intrínseca al resultado final de su obra. Se puede decir, aventurar, que material y obra es uno indivisible, como la pieza que transmite su mensaje a través de las espinas de los agaves convertidas en garras, la careta de luchador mexicano –rememorando al Santo- hecha de la goma que consigue en las fábricas de zapatos de Elche, o aquella otra donde un antiguo camisón es transformado en un objeto-redención a su maternidad con camafeos donde anidan uñas, las suyas y las de su hijo.

El resultado final es impactante, la finalidad de la artista, conseguida: logra que el público reflexione, se pregunte, despierta el interés de indagar en el origen de la obra. A los foráneos de su mundo nos surgen las preguntas más básicas: ¿cómo? ¿por qué?...

“Creo como forma de redención. Por una parte, a través de los materiales, de lo que simbolizan en sí mismos, pero también de cómo lo trabajo, si lo hago a través de mi cuerpo, con agujas al tejer o con hilos cuando coso”, explica. “La carga emocional y poética es importante”, como las aleluyas del domingo de resurrección que recoge de las calles de Elche, o las espinas de agave que recolectó en el desierto mexicano tras quedar impactada por la tradición penitente de la Semana Santa de Guerrero, que luego cosió a la ropa que forma parte de sus composiciones.

En esa línea, le preguntamos sobre otra de las piezas que formarán parte de la exposición de Nueva York. ¿Cómo es posible transformar los inexpresivos miles de cables de colores donados por amigos en órganos de un cuerpo humano?

“Utilizo el proceso como parte de mi pieza, para mí es muy importante la procedencia de los materiales, los recolecto o pido a mis amigos y conocidos que me presten cosas que ya no utilizan y las transformo”, explica. “También es importante la forma en que lo hago, estos cables los utilizo como hebras de lana que tejo con agujas. Con mi esfuerzo físico los transformo en una ofrenda personal a mi obra”.

Los altares son otro de los exponentes de su obra. Diferentes piezas se conjugan para lanzar su mensaje, fruto de sus experiencias vitales. Es el caso de unos pantalones que encontró en un rastro con las iniciales de su padre y su hijo bordadas, que transformó en el epicentro de una composición donde el jaguar vigila, las espinas y garras defienden, y la espada de mirra protege.

Tras la exposición de Nueva York, otros proyectos surgen a medio y largo plazo. Mientras, Susana teje, cose y crea su mundo. Paso a paso, sin perder la perspectiva, desde su Elche natal exporta su visión y pasión de la vida como mujer y madre. Su especial esencia va calando y capta la atención de aquellos que buscan otra mirada, otra lectura de la cotidianeidad que golpee sus sentidos adornada con ecos que beben de nuestros ancestros en los mitos, lejanos y cercanos, de los seres humanos, separados tan sólo por el espacio y el tiempo de las civilizaciones.

Susana Guerrero: mitopías y antagonismos / JOAQUIN BADAJOZ

La artista valenciana propone una anatomía alternativa del mito en su primera exhibición personal en Nueva York, en la galería Thomas Jaeckel de Chelsea.

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Susana Guerrero (Elche, España, 1972) se inscribe dentro de esa línea del arte contemporáneo que, afincada en la estética posmoderna, persigue una relectura del proyecto moderno, cuestionando su agotamiento, exprimiendo esa rebanada simbólica que aún produce inquietantes metáforas visuales.

Su obra marcadamente reactiva, centrifuga fragmentos, acopla piezas, rompiendo los límites de los diferentes y hasta antagónicos materiales, para crear artefactos e instalaciones que ha bautizado como “mitopías”: estructuras híbridas instaladas en una encrucijada entre la mitología y la utopía, entre lo industrial y lo artesanal, entre el arte como reproducción serial y obra singular.

Detrás de cada mitopía se esconde su propio juego de imitaciones, su mascarada esencial. Ese retablo en el que lo místico y lo tecnológico, lo onírico y lo sacromágico se estructuran usando materiales industriales, donde la fibra de agave se enlaza con el alambrón y el cable de caucho remplaza el estambre del artesanal tejido croché, se puede atisbar visitando la galería Thomas Jaeckel ( del distrito de Chelsea, donde la artista ilicitana muestra Anatomy of a Myth su primera exposición personal en Nueva York.

Gran parte de lo que llamamos arte contemporáneo responde al tratamiento de materiales y medios incorporados por los avances tecnológicos, aquellos alguna vez considerados extraartísticos, o los relegados peyorativamente al dominio de las artes menores o artesanías populares. Pero Guerrero rompe conscientemente con estas distinciones. En su obra se puede disfrutar esa obsesiva relación con la textura de los materiales. Guerrero teje, ata, cose, patina, pinta, esmalta, graba… estableciendo una relación de autor intensa y artesanal con la pieza a partir, en primer lugar, de su naturaleza táctil y sensorial, de su condición neuroestética.

Desde el punto de vista conceptual, propone una relectura del mito, sobre todo el periférico, heredado de tradiciones alternativas como la mesoamericana. Una obra, por ejemplo, como ‘Coyolxauhqui’ (Xilografía sobre piel y cerámica esmaltada, de 2014) recrea el monolito de la diosa lunar, sacrificada por su propio hijo Huitzilopochtli en una saga familiar de fratricidios-matricidios. La mujer decapitada y desmembrada encarna todas las narrativas de la violencia, pero también el poder regenerativo, multíparo de lo femenino, matriz de la creación.

En esa misma narrativa se encuentran las obras ‘Santa Bárbara’ y ‘Medusa’ (xilografía y cerámica esmaltada, 2013). Su representación de una virgen mártir, en este caso de la tradición cristiana europea, y un ícono de la mitología griega, mujeres guerreras que terminaron también como Coyolxauhqui decapitadas. De las tres queda reverberante el espíritu, lo eterno femenino, el último aliento de oro.

A pesar de que la muestra no tiene una intensión retrospectiva, permite trazar una breve ruta de los materiales. Cerámicas esmaltadas, con una estética minimalista, como en esa mina marina o esfera de pezones, “hembra alimentadora” que es ‘Distribuidor de leche’ o en la poderosa cabeza del ‘Jaguar’ (otra decapitación), ambos de 2009, que pueden funcionar independientes o como fragmentos o eslabones de un mandala ( o instalación mayor. La penca del maguey torneada en corset, torso artificial que protege o tortura, y la espina del agave incrustada en el mármol como garra o atravesando el cálido algodón de un huipil —la tradición es también disfraz incómodo y torturante condena—.

Su obra reciente sintetiza, explora y recombina. Introduce el cable eléctrico tratado como cualquier otra hebra tradicional conectando los diferentes medios. Atando un racimo de riñones de porcelana, purificadores filtros anatómicos, en ‘Línea de Sangre’ (2016), o como arterias eléctricas en esa lección de anatomía conceptual que es ‘Autopsia del Mito’ (2016), obra que titula la muestra.

La lucha, la maternidad y la genealogía o historia del material son centrales en todas estas piezas. Una que sintetiza ese universo bien es ‘Bata de cola’ (2016), pieza de cables tejidos a croché que alude a los dramáticos vestidos de vuelos flamencos, pero también al cuerpo que fluye hacia la tierra o emerge de ella, la sangre fértil de la creación, cordón umbilical, parto o desangramiento, caída y ascenso.

Con sus rituales y exorcismos modernos Susana Guerrero (, como una artista vestal, atiza el fuego de la interpretación, ese en el que sobreviven la tradición más atroz y la lírica atemporal que alimentan la maquinaria de todos los mitos que han sido y habrán de ser.

Anatomy of a Myth se exhibe hasta el 15 de Octubre en la galería Thomas Jaeckel, ubicada en el 532 West 25th St, Nueva York, NY 10001. (

El Drama Existencial de la Doncella Armada / MIGUEL CERECEDA

Susana Guerrero parece un nombre en sí mismo contradictorio. Susana alude por un lado inequívocamente a la bella judía, exiliada en la corte de Nabucodonosor, que todos los días se bañaba en su jardín mientras, sin ella saberlo, era espiada por dos viejos salaces que la codiciaban en secreto. “Susana y los viejos” es por ello también el espacio de una tópica representación de la pintura en la que el propio tema permite objetivar la pulsión escópica del espectador, su amorosa relación con la pintura. Tiziano, Tintoretto, Veronés o Van Dyck ejemplificaron en soberbias ejecuciones esta historia que permitía, en su contexto moralizante, la representación del desnudo femenino. Susana entonces, en su propio nombre, es ya la encarnación de varias cosas: por una parte de la atracción femenina, de su seducción espontánea e involuntaria; por otra, de la esencia misma de la pintura, en cuanto territorio de escenificación de la seducción de la mirada. Consciente de ello el pintor Carlos Alcolea representó su propia Susana y los viejos, con la imagen solamente de un desnudo femenino en el baño, forzando de este modo al espectador a convertirse a su pesar en uno de los viejos mirones.

Pero si Susana viene a ser entonces encarnación simbólica de una feminidad extrema, el apellido Guerrero parece manifestase abiertamente una contradicción. Un guerrero es ante todo un combatiente en la guerra, aunque no necesariamente un soldado. Mientras que la palabra soldado alude ineludiblemente a un sueldo y, en consecuencia, al carácter profesional o mercenario de esta dedicación, “guerrero” puede ser un salvaje o un civilizado, pero en cualquier caso un varón consagrado a la guerra. Puede que la guerra sea también una de las más fascinantes obras de arte, de ingeniería y de avance científico y tecnológico de la humanidad, pero en su nombre resuena siempre una evocación terrible y horrorosa.

Por paradójica que pueda resultarnos, la alianza de ambas evocaciones (la guerra y la feminidad) no es extraña en la historia ni en la literatura y ha dado lugar, por el contrario, a un tipo cultural interesante: el de la doncella guerrera. La amazona Pentesilea, la diosa Atenea o la virgen de Orleáns, Juana de Arco, son todas ellas ejemplificaciones de este extraño ideal, aparentemente contradictorio.

Guerrero es por último el nombre de un Estado mexicano, al sur de la República, situado entre Oaxaca y el Pacífico. Y, aunque esto podría parecer una asociación puramente casual o fortuita, veremos sin embargo hasta qué punto esta casualidad resulta decisiva para hablar de la obra de esta artista.

A veces parece en efecto como si de un modo puramente conceptista el nombre determinase por completo lo que la cosa sea. Y esta determinación en el caso de la obra de Susana Guerrero no es una libre asociación de imágenes y palabras puramente ociosas, sino que, por el contrario, se acerca al corazón de su destino.

Por eso en su trabajo sin lugar a dudas lo primero es la imagen misma de la feminidad: la aparición misma de Susana. La inocente manifestación de su belleza. Toda su primera obra está marcada por esta atención explícita a la sensibilidad femenina. Desde su primera exposición individual en 1996, hasta el año 2000, sus exposiciones estuvieron centradas en los problemas de la intimidad, de lo familiar y de la sensibilidad, en sucesivas series de reflexiones sobre la idea de la propia cama.

La cama podríamos decir que no es un espacio particularmente femenino. Sin embargo no es un espacio de trabajo sino de descanso, no es un espacio público, sino privado, no es un espacio duro ni agresivo, sino blando y acogedor. Tal vez por ello podemos relacionarlo más fácilmente con algunas ideas tradicionalmente vinculadas a la feminidad. La cama es en cualquier caso el territorio en el que pasamos una tercera parte de nuestra vida y, por ello, desde luego merece una atención aún más atenta que la que pueda derivarse de cuatro años de contemplación intensa. En torno a la idea de la cama Susana Guerrero no sólo realizó la cama de sus sueños, sino también los sueños de su cama. Las camas de sus amigos y parientes, como retratos posibles de sus sueños o de sus caracteres.

No deja de ser extraño y curioso a la vez que la primera beca de estudios que recibe la artista, cuando ya se encuentra realizando este trabajo, fuese a la ciudad en la que se encuentra el templo mismo de la diosa Atenea, el Partenón, como una especie de anuncio, oráculo o íntima confirmación de su destino. Lo mismo que la diosa Atenea es la virgen guerrera, que surgió plenamente armada de la cabeza de su padre, del mismo modo arriba Susana Guerrero a Atenas plenamente armada con las herramientas del arte, dispuesta a construir sus sueños y a ponerse bajo la advocación de la diosa..

Construir los sueños al principio no era nada más que intentar responder a la pregunta qué es para ti tu cama, o incluso ¿cómo te gustaría que fuera tu cama?

La artista cuenta la experiencia de esta vocación como si se tratara de una revelación mágica, como una especie de aparición mística en el interior de la habitación. “Fue un día o un mal día –escribía en 1999 a propósito de esta serie de reflexiones sobre la cama–, un día negro, un día en que no quería ver la calle, o sólo ver el cuadrado de luz que atravesaba mi ventana abierta de puertas (…) Debo retroceder y decir que allí empezó todo, ahí empezó verdaderamente esta historia, ahí cuando sólo había blanco”.

Esta manifestación mística de la ventana de luz, que recuerda otro tipo de vocaciones como la de san Pablo, camino de Damasco, o la de la propia doncella de Orleáns, parece sin embargo en su caso manifestación de su vocación artística. También Sam Francis, recluido a causa de las heridas de la guerra en una habitación de hospital junto al Océano Pacífico, contemplando durante meses en su cama los reflejos de la luz sobre el techo de su cuarto, comprendió su vocación artística y su dedicación por completo a la pintura. Susana Guerrero recibe de la ventana esta visión del cuadro en blanco, imagen emblemática de la pintura, y acaso percibe en ella un fin, un acabamiento (fin de la pintura llevado a cabo por la representación del cuadro blanco, del propio Sam Francis) o, acaso por el contrario, un principio, y se orienta desde su propia cama decididamente hacia la escultura.

¿Por qué la escultura? ¿Acaso por un rechazo de la mirada rijosa de los viejos? No lo sabemos, o al menos la artista no nos lo cuenta. Ella sólo nos dice “fue entonces cuando utilicé mi cama como vehículo para marcharme”. Como una especie de nuevo Little Nemo en el País de los sueños, la historia dibujada de Winsor McCay, Susana Guerrero se proyecta desde su cama hacia el universo. Y, de los dos elementos que aparecen en su revelación, la luz blanca de la ventana y la cama, emblema cada uno de ellos de la pintura y de la escultura, la artista parece aferrarse firmemente a su cama, es decir, a la escultura, para abrirse al mundo.

¿Por qué la cama? ¿Qué es una cama? Desde luego la cama es algo más que un mueble, y así nos lo hace ver la artista. Homero nos cuenta en la Odisea (canto XXIII) como Ulises construyó su propia cama a partir de un tronco de olivo, que había crecido en el patio y alrededor del cual hizo su dormitorio. El olivo es el árbol sagrado de Atenea y sobre él parece que construye Odiseo una especie de altar consagrado al amor, bajo la advocación de la diosa protectora, y como además este mismo lecho sirve de símbolo de reconocimiento entre los dos esposos, ello le otorga un poderoso valor simbólico. Así nos cuenta el propio héroe como lo construyó él personalmente:

Había crecido dentro del patio un tronco de olivo de extensas hojas, robusto y floreciente, ancho como una columna. Edifiqué el dormitorio en torno a él, hasta acabarlo, con piedras espesas, y lo cubrí bien con un techo y le añadí puertas bien ajustadas, habilidosamente trabadas. Fue entonces cuando corté el follaje del olivo de extensas hojas; empecé a podar el tronco desde la raíz, lo pulí bien y habilidosamente con el bronce y lo igualé con la plomada, convirtiéndolo en pie de la cama, y luego lo taladré todo con el berbiquí. Comenzando por aquí lo pulimenté, hasta acabarlo, lo adorné con oro, plata y marfil y tensé dentro unas correas de piel de buey que brillaban de púrpura.

El modo en que el poeta nos describe la construcción del lecho por el héroe nos hace pensar más en una obra de arte que en un mueble. Si a ello le añadimos el valor simbólico que el propio Ulises le otorga, como signo de reconocimiento cómplice entre los cónyuges, ello nos lleva a imaginarlo más bien como una especie de altar o de escultura, al modo en que Susana Guerrero construía las esculturas de camas para sus familiares y amigos.

En la construcción de estas camas se abría un mundo de sensibilidad, un mundo de intimidad que tenía algo de femenino. No se trataba en su caso desde luego de ese mundo heroico y masculino de la construcción del lecho conyugal, sino tan sólo de ese ámbito más emocional y femenino de la elaboración del sueño. Esta relación con lo femenino se hizo más explicita para la artista en el desarrollo de su trabajo inmediatamente posterior, cuando ella misma trataba de explicarse “cómo le crecieron las espinas”. Si todo en este mundo ideal del lecho era ternura, amor y candidez, ¿cómo fue posible que en el propio cuerpo, en el propio camisón, brotasen las espinas?

El modo en que la artista explica este proceso apunta a una extraña conversión de la doncella en una especie de virgen armada, como Juana de Arco o como la propia Atenea Parthenos: “Así que la doncella –escribe Susana Guerrero, tratando de explicarse cómo le crecieron las espinas a su propio camisón– continuó corriendo con su camisón pendón al aire. Con su camisón como pendón, como estandarte, como aviso protector, mostrándolo colgado al viento para que no duela, para que se marche y ya no se clave. Será bueno cargar siempre estandarte, armadura, escudo y espada”.

Lo sorprendente es que esta decisión de cargarse de estandarte, armadura, escudo y espada, haya tenido lugar precisamente en el estado mexicano de Guerrero. Allí aparece también una fascinación por la cultura mexicana que se manifiesta explícitamente en su obra no sólo en la utilización de materiales naturales como los cactus, las espinas de maguey, el maíz o las chumberas, sino también en la utilización de determinados recursos formales y de determinada iconografía característica (jaguares, caimanes y serpientes, diablos y muertitos), así como en su atención a la mitología y a la cultura azteca. También allí a la dulce Susana le brotan las espinas, la doncella se reencuentra con su nombre y se convierte en guerrera. Si por una parte su trabajo escultórico comienza a integrar una iconografía inequívocamente femenina (camisones, medias, corsés, etc.), por otra aparece sobre ella un elemento punzante, violento o agresivo (espinas o petardos) que produce una contradicción simbólica e incluso matérica entre ambos elementos: lo suave y delicado frente a lo agudo y cortante, lo tierno y atractivo frente a lo agresivo defensivo, lo femenino frente a lo masculino.

Además hay en la obra de Susana Guerrero una doble tradición que afecta decisivamente a la configuración de su trabajo. Por un lado se debe mencionar, sin lugar a dudas, la tradición surrealista del objeto. Tradición que por cierto tiene en México su segunda patria. El carácter onírico de su obra, o al menos de las manifestaciones y revelaciones que le llevan a continuar su trabajo, tiene sin duda una apariencia tanto de interpretación de los sueños como de manifestación del inconsciente. Y, aunque no sea el automatismo psíquico su principio conductor, sí que se rige su trabajo por un procedimiento típicamente surrealista, tal como lo explica André Breton en el texto “Situación surrealista del objeto”, citando a Max Ernst:

»Al pretender dar aquí la definición del procedimiento que en primer lugar, nos sorprendió y nos puso en la senda que debía llevarnos al descubrimiento de muchos otros procedimientos, siento la tentación de decir que consiste en la explotación del encuentro fortuito, en un plano adecuado, de dos realidades distantes (lo cual no es más que paráfrasis y generalización de la célebre frase de Lautréamont: Bello como el fortuito encuentro, en una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas), o, para servimos de una frase más breve, el cultivo de los efectos de un extrañamiento sistemático.

Dentro de esta tradición hay que mencionar una segunda tradición femenina, e incluso feminista, a la que la obra de Susana Guerrero se remite y con la que gustosa y deliberadamente se vincula. Artistas como Meret Oppenheim, Frida Kahlo o Louise Bourgeois, que pertenecen a esta tradición surrealista, e incluso algunas otras artistas españolas, como Maribel Doménech, Elena del Rivero, Marina Núñez o Ana Soler, manifiestan con ella curiosas y sorprendentes coincidencias, tanto en sus procedimientos como en sus inquietudes.

Esta feminidad explícita de su mirada entra en contradicción sin embargo con la propia manifestación conflictiva de la sexualidad y ello da lugar a la armadura, al casco y a la espada como estrategia de defensa: la virgen guerrera, la doncella armada. Esta sexualidad agresiva y defensiva produjo sin embargo un extraño miedo a la castración, miedo que se manifestaba claramente en el grito “¡No me cortes la cabeza!” que daba título a su exposición de 2004, en la sala de exposiciones de la CAM de Elche y en la galería Charpa de Valencia, así como en la aparición recurrente en su trabajo de espadas cortadas, cabezas degolladas, cuerpos desmembrados y diablitos decapitados.

Es el temor sin duda de la virgen guerrera que se enfrenta a su destino, la trasgresión de la doncella de Orleáns, cortándose el pelo, vistiéndose de hombre y portando la armadura, lo que la lleva a la hoguera. Susana Guerrero repara en el destino terrible de algunas de estas heroínas y, frente a la tradición feminista, que se fija en particular en las heroínas castradoras, como la Judit que le corta la cabeza a Holofernes, pintada por Artemisa Gentileschi, ella se fija más bien en aquellas que pierden la cabeza.

Perder la cabeza es sinónimo de locura o de enamoramiento, pero a ella le interesan sin embargo estrictamente las decapitadas. Es curioso que los mitos que más le atraigan al respecto, uno procedente de la tradición helena y el otro de la tradición azteca, no se refieran específicamente a vírgenes, doncellas o mujeres castas, sino más bien a monstruos. Uno es la Medusa, decapitada por Perseo, a la que la artista dedica en su trabajo un buen número de piezas, casco, collarín, coraza y armadura, para protegerla, y el otro es el de la diosa azteca Coyolxauhqui, decapitada y desmembrada por su hermano Huitzilopochtli, a la que Susana Guerrero consagra varias piezas en esta exposición. Al igual que la Ishtar de los asirios, la Astarté de los fenicios o la Artemisa de los efesios, la Coyolxauhqui azteca es una diosa guerrera asociada al culto lunar. Su imagen, decapitada y desmembrada, hallada en el centro del D. F. en unas perforaciones de la compañía eléctrica en el año 1978, se expone en el Museo del Templo Mayor en un impresionante tondo de tres metros y medio de diámetro, de donde toma Susana Guerrero su iconografía.

Tampoco la Gorgona es una doncella. Por el contrario, es un monstruo horrible y homicida decapitado por Perseo. Sin embargo, su cabeza, cuya visión petrificaba a los que la miraban de frente, colocada en el escudo de Atenea, es una de las principales armas defensivas de la diosa guerrera.

El hecho de que ninguna de las dos, y particularmente la Gorgona, sea la imagen propiamente de la virgen guerrera evidencia que, en el proceso de autodefensa, en el momento en que crecieron las espinas, la doncella se convirtió en una especie de monstruo, de ahí que toda esta exposición pueda entenderse como la manifestación de una cierta piedad por el monstruo. También Marina Núñez ha buscado esta identificación con las histéricas, las locas y las monstruas como un modo de acercarse a esta compleja reflexión sobre la identidad femenina.

Sin embargo, el tema específico de esta exposición, tal como lo formula su título, es el de “las fuerzas”. El problema de la fuerza se le hizo evidente a la artista en su primera estancia en Alemania, en 2004, con motivo de una beca de grabado en Munich. Allí se sintió sin fuerzas y toda su preocupación y todo su trabajo se centró entonces en pensar modos de recuperar las propias fuerzas. La falta de fuerzas es característica del héroe trágico antes de enfrentarse a su destino. Lo mismo que aquel la doncella armada siente que le faltan las fuerzas e invoca a los dioses implorando su apoyo.

El título Die Stärke, las fuerzas, con el subtítulo de “la búsqueda de las fuerzas”, ya fue el nombre con el que Susana Guerrero presentó su primera reflexión sobre este problema en la Galería Depósito 14 de Madrid, en la primavera de 2006. Allí ya aparecieron algunas de las piezas que se presentan en esta exposición, junto con algunas reflexiones de la artista al respecto. Estas reflexiones, publicadas con motivo de dicha exposición, tienen todas ellas un carácter poético y enigmático. Tienen la apariencia de invocaciones religiosas a dioses exóticos y desconocidos, para recuperar las fuerzas.

Las fuerzas

Para acercarse a ellas –escribe la artista– cortarse la cabeza y llevarla en las manos; cortarse la cabeza, llevarla en las manos, manar leche de tus pechos y amamantar a esa cabeza cortada convertida en fuente de leche. El vigor de los cabellos; coronada en cabellos endurecidos por medusa que porta mirra en su decapitación. La esfinge; la pantera negra de entrañas llenas de mirra, divide su cola que bífída, soporta su fuente. Camisón negro bordado en agaves trocados por podas; el agave, la serpiente y su piel ahora encaje. Que le salgan enormes cuernos; cuernos de edad que le hagan manar mirra por su boca a Coyolxahuqui, garras, dientes; la tentación de su boca. Doy gracias al león blanco; ofrendo para él cien cabezas de jaguar.

Por extraña que pueda parecernos esta oración hay en ella sin embargo muchos elementos que nos permiten acercarnos a una mejor comprensión del sentido de las piezas aquí presentadas. Para empezar, podríamos servirnos del hilo conductor de la cabeza cortada. Más arriba hemos interpretado este como un símbolo claro de castración o como la aceptación voluntaria de la doncella del castigo por su sexualidad agresivo defensiva. Algunas piezas de espadas cortadas o amputadas en su punta vendrían a confirmarnos esta tesis. La identificación con el destino de la Coyolxahuqui o de la Medusa, en cuanto diosas o monstruas decapitadas, así lo refrendarían.

La artista sin embargo insiste en el sentido positivo que tiene esa acción –la de cortarse la cabeza– como medio de recuperar fuerzas. Sin duda resulta un medio extraño y patológico, ajeno a toda racionalidad y a toda sensatez, pues no parece que cortarse la propia cabeza sea un modo de adquirir más fuerza, sino más bien de todo lo contrario. Pero es que aquí nos encontramos fuera del territorio de la racionalidad misma, en el ámbito de lo onírico, de lo mágico, de lo chamanístico e incluso de lo religioso. De aquí el carácter mistérico con el que se presentan estas obras y estas advocaciones, y de aquí también su carácter esotérico.

Cabezas de Medusa, cabezas de caimán, cabezas de la Coyolxahuqui, cien cabezas de jaguares, la propia cabeza cortada... La obsesión con la decapitación y la certeza de que en ella hay una ofrenda y como un ensalmo por el que recuperar las fuerzas es tan reiterada en esta exposición que nos vemos obligados a prestarle una atención más detallada.

La idea de la decapitación apareció por primera vez para la artista en México, donde se encontró de pronto sumida en un mundo mágico, feraz, salvaje e incomprensible para alguien que intenta comprenderlo todo sirviéndose de una racionalidad y de una moralidad burguesa occidental. Para acercarse a aquel mundo y entenderlo es necesario deshacerse de multitud de prejuicios y de creencias que uno tiene aceptadas, como si se tratase de verdades incuestionables. A veces estas creencias están tan arraigadas que no es posible deshacerse de ellas si no es, como sugiere la propia artista, cortándose la cabeza. Inicialmente por tanto cortarse la cabeza no era más que un modo de acercarse desprejuiciadamente a otra cultura que nos resulta atractiva y fascinante. Sin embargo la artista insiste en que ésta no es sólo una acción puramente negativa, catártica, de quitarse de encima una carga cultural que nos impide ver y comprender, sino también una acción positiva, terapéutica, para recuperar las fuerzas perdidas.

En 1936, un mes antes de que estallara la Guerra Civil española y tres años antes de que toda Europa explotase en una conflagración universal, es decir, también en un momento en que la racionalidad occidental parecía haber llegado a un punto de no retorno, Georges Bataille, André Masson y Pierre Klossowski publicaron en París una revista titulada Acéphale, con ilustraciones de André Masson, en las que se veía la imagen descabezada, acéfala, del hombre renacentista dibujado por Vitrubio, con una daga en la mano izquierda y un corazón ardiente en la derecha. Bataille, vinculado a la disidencia surrealista, defiende esta nueva mitología del hombre acéfalo como una especie de liberación. “El hombre –escribe allí Georges Bataille– ha escapado de su cabeza como el condenado de la prisión”. Pero, al igual que Susana Guerrero, no sólo encuentra en este mito del decapitado una liberación de los viejos prejuicios, una liberación meramente negativa, sino también una verdadera regeneración del hombre, una transformación hacia un hombre nuevo.

[El hombre] ha encontrado más allá de sí mismo no a Dios que es la prohibición del crimen, sino a un ser que ignora la prohibición. Más allá de lo que soy, encuentro un ser que me hace reír, porque está sin cabeza, que me llena de angustia, porque está hecho de inocencia y de crimen. Tiene un arma de hierro en su mano izquierda y llamas semejantes a un sagrado corazón en su mano derecha. Reúne en una misma erupción el Nacimiento y la Muerte. No es un hombre. Tampoco es un dios. El no soy yo, pero es más yo que yo mismo. Su vientre es el dédalo en el que él mismo se ha extraviado y en el que yo me extravío con él, y en el que me reencuentro siendo él, es decir, monstruo. 

La sorpresa se produce cuando comprobamos que en esta emancipación de lo humano aparece finalmente, también para Georges Bataille, el monstruo. Monstruo con el que el propio pensador se identifica. Algo de esto hay también en las distintas decapitadas de Susana Guerrero. Ella misma es la Medusa, ella misma la Coyolxahuqui decapitada, convertida en fuente de leche. Ella también el monstruo acéfalo que amamanta su cabeza a sus propios pechos. Éste es el verdadero modo de obtener fuerzas. Regenerarse por completo, renovarse, naciendo a otro mundo, renaciendo. Por eso muchas de estas piezas expresan un simbolismo de regeneración. De la cabeza de la Coyolxahuqui brotan cuernos con fuerzas renovadas. De su boca sale una serpiente.

La propia serpiente, símbolo tradicional de regeneración y de renovación a causa de la muda anual de sus camisas, aparece aquí convocada no sólo en la cabeza de Medusa, cuyos cabellos eran serpientes, sino también en el extraño mito del dios Xipe Totec, el desollado, dios azteca que, al igual que las serpientes, se despelleja a sí mismo para renovarse. Y que, al igual que las semillas, pierde su piel al germinar. Susana Guerrero ha confeccionado dos piezas dedicadas al dios Xipe Totec y en ellas toca el tema del cambio de piel como cambio de identidad. Asociando simplemente una de ellas a una simbología fálica masculina y al color blanco, y la otra con la iconografía femenina de las tetas y el color negro, pero titulando expresivamente la pieza negra “No soy negra” y la blanca “No soy blanco”. Mostrando con ello cómo la piel constituye una cárcel o una identidad de la que acaso también es necesario liberarse.

No es posible dar una explicación sistemática y coherente de todas y cada una de las piezas que se presentan en esta exposición, no sólo por la riqueza simbólica y analógica de cada una de ellas, sino sobre todo también por la gran diversidad de temas y de problemas a los que directa o indirectamente remiten. Hay sin embargo un último tema importante aquí presente que no debería quedarse sin un comentario especial. Se trata del tema de la ofrenda, vinculada especialmente a la cabeza del jaguar.

La ofrenda es siempre el signo del reconocimiento y agradecimiento a los dioses por los favores concedidos o el sacrificio propiciatorio para obtener su benevolencia. Susana Guerrero nos dice: “Doy gracias al león blanco; ofrendo para él cien cabezas de jaguar”.Y en efecto, vemos una ofrenda circular de cabezas de jaguar, aunque no sabemos bien quién sea ese león blanco al que se hace la ofrenda. La artista presenta estas piezas de nuevo como el producto de un sueño. Un sueño en el que el león, símbolo de la ferocidad, aparece vinculado al blanco, símbolo de la inocencia. “Tranquila Susana, le dice alguien en su sueño, que los leones blancos nunca atacan”. Se trata sin duda del complemento sexual, del complemento ideal de la doncella guerrera. Frente a –o mejor dicho– junto a la inocencia armada, se presenta la ferocidad inocente.

Susana Guerrero, como los viejos héroes griegos, sacrifica una hecatombe de jaguares a este dios ideal.

Susana Guerrero, “Mi cama”, en el catálogo de la exposición ¿Cómo te gustaría que fuera tu cama? Centro 14, Alicante, 2002.

Odisea, XXIII, versión de José Luis Calvo, Editora Nacional, Madrid, 1983, p. 400.

Susana Guerrero, “Semana Santa con armadura”, en el catálogo de la exposición Susana Guerrero. De cómo crecieron las espinas, Centro Cultural de Mislata, febrero de 2002, p. 9.

“No hay que olvidar –escribe con acierto Marcos Ricardo Barnatán– que México fue la cuna del último manifiesto surrealista, el que firmaron André Breton y Diego Rivera, redactado por León Trotsky en el búnker de Coyoacán, que no le libró de la traidora muerte”. Marcos Ricardo Barnatán, “Caperucita y los chamaneses”, reseña de la exposición de Susana Guerrero en la Galería Depósito 14 de Madrid, El Mundo, 18 de abril de 2006.

André Breton, “Situación surrealista del objeto” (1935), en Manifiestos del Surrealismo, Trad. de Andrés Bosch, Labor, Barcelona, 1992, p. 303.

Susana Guerrero, “Die Stärke (las fuerzas). La búsqueda de las fuerzas”, en la hoja publicada por la Galería Depósito 14 con motivo de la exposición de la artista en Madrid del 3 de abril al 3 de mayo de 2006.

Georges Bataille, “La conjuration sacrée”, Acéphale 1, 24 de junio de 1936, reed. facsímil en Jean Michel Place, Acéphale 1936-1939, París, 1995.


To call the Forces / JOSEP LLUÍS PERIS

english / español

You must submerge yourself into the dense iconography that links the complex plastic work of the unclassifiable artist Susanna Guerrero to experiment, even if only epidermically, the intense, profound and disturbing sensation of a journey of initiation and ecstatic contemplation that powerfully emanates from each image, element or composition with which the plastic discourse and the poetics of all of her work are formed.

In the way of understanding and living the aesthetic experience and of constructing the artistic discourse, Susana Guerrero does not allow herself to differentiate, nor to separate her own physical and mental experience, her own corporealness as a female person, from that which she builds with her hands and her mind. Her work shares fully with her most profound and unmentionable sensations of pleasure, of pain, of life and death. Her own physical geography and the intimate geography of her subconscious, spattered with unconnected and surprising oneiric fragments – sometimes visionary, others precursors to significant events related to her own vital turn – constitute themselves the epicentre of a mental landscape which appears to us, on one hand, as very remote and ancestral, and at the same time shows itself to us as disturbingly present and close. It is in this landscape that broken presences live, and where forms emerge, established, from the depths of the earth, where matter is nourished from arid wind and sun, where the desert dust buries and unearths powerful, prickly stems... a real and imaginary landscape, the landscape of the living and their shadows, that of the spirits and the vigilant souls of the night. In short, the landscape and the dwelling where all the omens, silences and forces that flow in continuous and hidden movement, inevitably go.

There is a peculiar, atavistic component, accompanied by an underlying, unitive movement in the plastic discourse with which she builds her artistic language. The poetics of her work share that peculiar exercise or the metaphysics of the search and the finding of sense, of the maximum unit of sense, of perception and of visual manifestation, and in this way the visual and the hidden appear on the same plane; rational knowledge and the wisdom of full intuition meet on the same terrain or field of artistic expression, and they fuse into one chance of discovery. Finally, this whole forms part of each precise composition and each physical, material and conceptual construction with which all of her work consequentially emerges and opens.

Only by avoiding cultural, ethnocentric prejudices, as well as allowing the original innocence of intuition, perception and pure eyes to appear, is how we can truly look into that peculiar, paradigmatic universe that is her work. A universe full of enigmatic presences and travelled by a more than paradoxical tale in which the vigilant reality and the strange omnipresence of the oneiric matter of her dreams, of the subconscious and the magical are confused. The conceptual and plastic universe of the artist – in her own fragmentation as a witch – Susana Guerrero appears to us as habited by disturbing images connected to the personal experience of suffering, of physical pain and death. At the same time, these images that disturb us are able to transport us to mental spaces and impossible places in which extravagant and surprising sensations appear, that bring us back to the almost unrecognisable experience of “ourselves”, an experience that in itself is more primitive, more atavistic and unitary and, at the same time, more universal.

And it is, that she conceives her artistic task as a total process which integrates, on the one hand and on the same level, her intimate experience, the knowledge of oneself and the knowledge of the real and, on the other hand, the learning of plastic expression, of cultural tradition and the techniques of object construction; whether it be painting, drawing or engraving as well as pottery, sculpture or even, and why not, tailoring. The attentive and investigating look of the artist aspires to penetrate all the realities with which she must live. The seizure of reality is in itself an artistic task, that becomes reality in the knowledge and use of the elements with which each reality is made: organic elements like seeds, wicker, palms, brambles, bone, stones, natural fibres, etc. Her yearning to penetrate the appearances of reality drive her to merge and to fuse her work with the experience of the sacred, through the seizing of mythical narrations, of initiation rituals, of superstitions and intuitive revelations, linked to the wisdom of the witch or the ancestral magic of the priestess.

In the exhibition we are dealing with and which the artist has titled, “To call the forces”, she introduces us fully into that mysterious and disturbing universe of disconcerting images rooted, above all, in that implicit need of the artist to combine in her plastic expression, the elements of her starkest, personal experience, spattered with recent, vital events (the birth of her son Ulises, illness, uncertainty, chance and the special significance of some events in her family environment, etc.) together with certain parallels of a symbolic nature related more directly to the narrations, myths and tales that inhabit the collective unconscious and that, at the same time fragment, or the artist is capable of making them fragment, through the iconography of some cultural traditions closely linked to the religious and imaginary iconography of the pre-Colombian cultures of Mexico.

As if dealing with a true exorcism or as if Susana Guerrero were to fully assume to role of an officiant in an act of resignification or of calling the occult elements - although they are present in her reality, in her closest environment, and in the environment of her most direct experience, in the bosom of her own corporealness - the artist and demiurge makes her personal “call to the forces” visible through this expositive act in which fragments and remnants of her most recent work are ordained, and that appear to us absolutely committed and adhered to certain organic and telluric synergies that emanate directly from objects and the astonishing energy with which the hands of the artist are capable of providing each object, each piece. The healing, therapeutic and, of course, fetishist spirit of the exhibition is based on the knowledge and recognition of the elements with which the artist repairs the forces of nature present in her experience and her body: the spade, death, the milk fountain, the bolt, the jaguar’s claw, breath, the severed head…All of these elements acquire a complex sense orientated towards the poetic and aesthetic reformulation of a profound and significant experience that is that of the artist and that expands like a great metaphor of the human experience of pain, of suffering, of knowledge, of the sense of things, of solitude and of the mystery of life and death.

This plastic and conceptual reformulation of the ultimate sense of experience, is synthesized by the artist through a powerful image that she uses as an emblem or icon and that becomes a kind of cornucopia – not of abundance in this case – but more like a metaphorical cornucopia, a copia of the “occult forces”, linked to pain and, at the same time, to the yearning of significance and fullness. And it is in this kind of compilation where a whole array of symbolic images, of icons recognised in the symbolism of traditional Mexican culture are plunged, that sink their roots in the religious imagination and the religious and shamanic traditions and rituals of the ancient Aztec culture. Susana did not only widen her knowledge of the different artistic disciplines in the City of Mexico where she studied and worked in its University for a few years, but she also, and above all, was seduced and was able to submerge herself and let herself be absorbed by the paradoxical and fascinating cultural tradition of the great country that is Mexico. That’s why her work remits us constantly to images, objects and elements of the Mexican landscape: plants, animals, superstitions, rituals and ceremonies that form an inherent part of these cultural traditions essentially linked to the legacy of the Aztec culture.

In this exhibition, the artist again combines in the making of her work different organic and inorganic material: pottery, plastic, felt, vegetable peelings, seeds, masks sewn with chilli, natural fibres… and this way builds the prime and poetic matter with which the “wizard” artist weaves her suggestive and worrying universe of object forms, of forms that evoke parallel and unknown worlds, of images that transport us to the symbolic landscapes of dreams, to the melancholy and the abysms of dreaming, and that bring us back to inhospitable places, to surprising non places, to weightless, labyrinthine spaces where reason does not function, nor words, nor identity and where not even the body is the custodian of sense.

The images, like mirrors, that separate and reunite worlds or realities superimposed in space and time, penetrate into the kaleidoscopic universe of the poetic language of the artist, the panic impulses from which the force of the call appears and disappears, the call to the forces that operates in the unconscious and that formulates and reformulates the present of time and experience. The images-mirror take us back, like a marvellous epiphany, to the primitive wild nature from which they emerge and to which all the powerful images, with which the artist identifies and identifies us, go. First it was a cactus, and from this cactus grew prickly tentacles and with these threaded prickles the artist sewed a skin, wove a cloak… then in rushed, with great agitation, the delirium of unlimited pleasure and the silence of pain; by the hand of the sensations – profound and freely lived- came knowledge and the need for more knowledge, and then, the need for expression. So, little by little, through the different vital itineraries of the artist, in her stroll though unusual landscapes, memories, omens, ancient narrations, myths known to her and myths until then unknown, she became corporeal and thus, almost imperceptibly, the artist became her own medium, her own priestess, synthesizer of powerful forces occupying life and the images of life, reality and dreams, the body, bodies, her own body.

This is how the female artist Susana understands and lives the experience of art, as a vehicle for introspection, knowledge and the seizing of new realities that exist and are superimposed in the same space-time reality, and this is how she practices her creative function. Creativity as a totalizing impulse of experience and discourse. Hence some of her fascinating inquiries and iconological symbioses between the mythical Aztec narrations and those of our own classical Western tradition that she has elaborated and that we can contemplate in this new exhibition; like, for example, the prickly tentacles converted into the snake hair of Medusa. Paradoxically, her identification with the classic myth of Medusa and Perseus appears as a coincidence and after certain experiences of the artist, who was almost dismembered from her own head, and thus, this type of real experiences lead her to the different reelaborations that are doubly significant and that with her work, she will be able to produce the meeting with the Aztec myth of the moon goddess, Coyolxauhqui whose brother, and god of the sun and war Huitzilopochtli, cuts off her head. In this way the sensitive experience of the artist fuses again with the mythological narrations seized, the Western myth of Medusa and the Aztec myth of Coyolxauhqui.

The link of all this aesthetic discourse reflected in her work is none other than the intimate, indecent and transgressing experience of Herself in contact with the mysterious secrets of nature in its true state. The circle drawn on the ground with repeated jaguar heads showing their sharp jaws, the pointed horns of a deer crowning an animal skull, the feline claw with its threatening sharp talons, the barnacle gloves full of edges, the sword, the cross and the peak of the initiation ascension, the severed heads, the myths, the blood, the dismembering and the splitting. It could be said that Susana proceeds to the annihilation of the self, the dissolution of us, and in her ritual, shamanic and conceptual procedure, she uses not the ancient superstition of “the found” as a fatal omen or anticipated vision, but rather the contemporary aesthetic intuition inaugurated by the ready mades of Marcel Duchamp, that are like the intellectual, aesthetic and shamanic procedures by which the notion of reality, of its images and forms of reality, are deconstructed and reconstructed, and that have accompanied contemporary art since Dadaism. The deconstruction and recomposition or reconstruction of images acquires a suggestive significance and intentionality in the poetics of the artist. The unitive yearning, the craving for fullness, the search for a new and more appropriate construction of identity linked to the earth, to the occult forces of nature and the need for metaphorical sacrifice would together be the complement of the process of dismembering-compilation with which the artist approaches her poetic and aesthetic discourse.

In this suggestive and refined process of elaboration of artistic language, the plasticity of the images and the narrative references intertwine and generate an apparently unconnected or arbitrary fusion of object elements, of organic fragments, of noble matter and/or industrial matter, and in this dynamic of identification, of energetic symbiosis and of fusion, is where the mind, experience and the sensitivity of the artist humbly serve the elaboration of images through the use of “lesser” arts or the craftwork that is tailoring, sewing, varnishing… and that is where the force of the artist’s poetic discourse recovers plastic energy, authenticity and power. The artist-craftswomen-shaman bursts straight into the world of artistic expression in this subtle and resounding aesthetic movement that undraws the usual lines of work in sculpture or installations, in drawing or engraving, to access and make the audience access, a perceptive process that takes us to the axis of a scrutinizing vision of hidden realities, of a vision that reprimands, that digs further than the surface of objects, of plants, animals, of the self, and that unknowingly binds and reunites in the same call, the convulsed forces that agitate beyond conventional appearances and that reside, proudly, in the depths of nature.

Each work, each wounding and healing object tale, refers us to the dark rooms and to the enigmatic presences that inhabit the everlasting and brutal nature in its pure state; the nature of the prickles or the nature of the jaguar are, at the same time, our own nature, we form part, we are part, of the same organic and inorganic matter the makes the prickles or the jaguar, and in this precise juxtaposition of object forms, symbols and gestures, the artist takes us back, like mirrors, to the heart of the multiple, mysterious universes where the infinite, eternal silence, the roar of destruction, the explosion and implosion, maximum beauty and maximum cruelty, sublime pleasure and suffering reside at the same time.

Pain, solitude, abandonment, death, together with the need to redeem guilt, unite in the mystery of sense, in the empire of the forces that let the tension between Eros and Thanatos loose and in this way, the pretence of identities appears. Thus, transgressed by the transpersonal experience of the artist, and reflected in some multiplicities with which she reformulates the narrations of the myths and their forms, the objects. Again, in the significance of power and violence, the dead anti-king derives in a grotesque metaphor of himself and the anti-Mother Earth spirit of the all elements associated with violence and the cruelty of the present or past power.

It is in this succession of appropriation of images, objects and narrations that the recognisable and differentiated artistic language and the plastic expression with which she identifies and shows us the wild and fascinating spirit of the artist Susana is consequentially forged, and it is so, in short, that her artistic task offers us a convulsive and perceptive ascent and descent of an almost aesthetic nature, like a path of initiation, devastator of formal certainty and appearance, like an astute and penetrating itinerary. Her trade as a “maker” of art, of artistic experience, takes place in a unique and cryptic process and in its development it combines plastic languages, intuition, experiences and discourses in which there remain, irrefutable, the enigmatic presences, acclaimed by the forces of which nature itself is made, our nature, ourselves.

Josep Lluís Peris


Para para llamar a las Fuerzas / JOSEP LLUÍS PERIS

english / español

Hace falta sumergirse en la densa iconografía con la que se hilvana la compleja obra plástica de la artista inclasificable Susana Guerrero, para poder experimentar, aunque nada más sea epidérmicamente, la intensa, profunda y perturbadora sensación de viaje iniciático y de contemplación extática que se desprende, de manera poderosa, de cada imagen, elemento o composición con las que se va tramando el discurso plástico y la propia poética del conjunto de toda su obra.

En la manera de entender y de vivenciar la experiencia estética y de construir discurso artístico, Susana no se permite diferenciar, ni separar su propia experiencia física, mental, su propia corporeidad como persona mujer, de lo que va construyendo con sus manos y con su mente. Su obra participa íntegramente de sus más profundas e inconfesables sensaciones de placer, de dolor, de vida y de muerte. Su propia geografía física y la íntima geografía de su subconsciente, salpicada de inconexos y sorprendentes fragmentos oníricos -visionarios unas veces, otras precursores de significativos acontecimientos relacionados con su propia singladura vital- constituyen en sí mismas el epicentro de un paisaje mental que por un lado se nos descubre muy remoto y ancestral, y al mismo tiempo se nos manifiesta, inquietantemente presente y cercano. Es en este paisaje donde habitan desgarradas presencias y donde las formas emergen con arraigo desde las profundidades de la tierra, donde la materia se nutre de viento árido y de sol, donde el polvo del desierto entierra y desentierra poderosos tallos con espinas... paisaje real e imaginario, el paisaje de los vivos y de sus sombras, el de los espíritus y el de las almas vigilantes de la noche. En definitiva el paisaje y la morada a la que acuden, indefectiblemente, todos los presagios, los silencios y las fuerzas que fluyen en continuo y oculto movimiento.

Existe un peculiar componente atávico, acompañado de un subyacente movimiento unitivo en todo el discurso plástico con el que se construye su lenguaje artístico. La propia poética de su obra participa de ese peculiar ejercicio o metafísica de la búsqueda y del encuentro del sentido, de la unidad máxima de sentido, de percepción y de manifestación visual, y de esta manera lo visible y lo oculto aparecen en un mismo plano, el conocimiento racional y la sabiduría de la plena intuición se dan la mano en un mismo terreno o ámbito de expresión artística y se fusionan en un mismo azar del descubrimiento, la artista mujer con la fuerza interior de los sueños y de la magia de los indicios pánicos. Finalmente ese todo acaba formando parte de cada precisa composición y de cada construcción física, objetual, material y conceptual con que se revela y se despliega, consecuentemente, el conjunto de toda su obra.

Solamente evitando prejuicios culturales etnocentristas, así como dejando aflorar la inocencia primigenia de la intuición, de la percepción y de la mirada pura, es como verdaderamente nos podemos asomar a ese peculiar universo paradigmático que es el conjunto de su obra, universo repleto de enigmáticas presencias y recorrido por un más que paradójico relato en el que se confunde la realidad vigilante y la extraña omnipresencia de la materia onírica de los sueños, del subconsciente y de lo mágico. El universo conceptual y plástico de la artista -en su propio desdoblamiento como hechicera- Susana Guerrero, se nos aparece habitado de inquietantes imágenes aliadas a la experiencia personal del sufrimiento, del dolor físico y de la muerte; y a la vez, estas imágenes, que nos perturban, son capaces de transportarnos a espacios mentales y lugares imposibles, en los que afloran extravagantes y sorprendentes sensaciones que nos retrotraen a la casi irreconocible experiencia del “nosotros mismos”, experiencia en si misma más primaria, más atávica y unitaria, y al mismo tiempo más universal.

Y es que ésta concibe su quehacer artístico como un proceso total, en el que se integran, por un lado y en un mismo nivel, su experiencia íntima, el conocimiento de uno mismo y el conocimiento de lo real y por otro, el propio aprendizaje de la expresión plástica, de la tradición cultural y de las técnicas de construcción objetual, ya sean la pintura, el dibujo o el grabado, así como la cerámica, la escultura o incluso y porque no, la confección. La mirada atenta e indagadora de la artista aspira a penetrar todas las realidades con las que le ha tocado vivir, su aprehensión de realidad es en sí misma un trabajo artístico que se concreta en el conocimiento y uso de los elementos de los que está hecha cada realidad: elementos orgánicos como las semillas, el esparto, la palma, la zarza espino, el hueso, la piedra, los tejidos naturales, etc. Su anhelo por penetrar las apariencias de realidad le conducen a fusionarse y a fusionar su obra con la experiencia de lo sagrado a través de la aprehensión de narraciones míticas, de rituales iniciáticos, de supersticiones o de revelaciones intuitivas más vinculadas a la sabiduría de la hechicera o a la magia ancestral de la sacerdotisa.

En la exposición que nos ocupa y que la artista ha titulado “Para llamar a las fuerzas” ésta nos introduce de lleno en ese misterioso e inquietante universo de imágenes desconcertantes arraigadas, sobretodo, en esa implícita necesidad de la artista por aunar en su expresión plástica los elementos propios de su más descarnada experiencia personal, salpicada de recientes acontecimientos vitales (el nacimiento de su hijo Ulises, la enfermedad, la incertidumbre, el azar y la especial significación de algunos hechos ocurridos en su más estricto ámbito familiar, etc.) junto a ciertos paralelismos de índole simbólica relacionados más directamente con las narraciones, mitologías y relatos que habitan de una forma subyacente en el inconsciente colectivo y que a su vez se desdoblan o la artista es capaz de hacer desdoblar a través de la iconografía propia de algunas tradiciones culturales muy vinculadas a la religiosidad y al imaginario iconológico de las culturas precolombinas del país mexicano.

Como si se tratara de un auténtico oficio exorcitador y como si Susana Guerrero asumiera plenamente el papel de oficiante de un acto de resignificación y de llamada a los elementos ocultos, -aunque presentes en su realidad vivida, en su entorno más inmediato, en el ámbito de su vivencia más directa, en el seno de su propia corporeidad- la artista y demiurgo hace visibles su personal “llamada a las fuerzas” a través de este acto expositivo en el que se ordenan fragmentos y retazos de sus obras más recientes y que nos aparecen absolutamente comprometidas y adheridas a ciertas sinergias orgánicas y telúricas que emanan directamente de los objetos y de la asombrosa energía con la que las manos de la artista es capaz de dotar a cada objeto, a cada pieza. El espíritu sanador, terapéutico y como no, fetichista de la exposición se centra en el conocimiento y reconocimiento de los elementos con los que la artista recompone las fuerzas de la naturaleza personadas en su experiencia y en su cuerpo: la espada, la muerte, la fuente de leche, el rayo, la garra del jaguar, el aliento, la cabeza cortada... Todos estos elementos adquieren un complejo sentido orientado hacia la reformulación poética y estética de una profunda y significativa experiencia que es la de la artista y que se expande como gran metáfora a la experiencia humana del dolor, del sufrimiento, del conocimiento, del sentido de las cosas, de la soledad y del misterio de la vida y de la muerte.

Esta reformulación plástica y conceptual sobre el sentido último de la experiencia, la artista la sintetiza a través de una poderosa imagen que utiliza como emblema o icono y que se concreta en una especie de cornucopia –en este caso no de la abundancia- sino más bien en una metafórica cornucopia o más bien copa de “las fuerzas ocultas”, vinculadas al dolor y a su vez al anhelo de trascendencia y de plenitud, y es en esta suerte de recopilación donde se precipita todo un elenco de imágenes simbólicas, de iconos reconocibles y reconocidos en la simbología de la tradición cultural mexicana, que hunden sus raíces en el imaginario religioso y en las tradiciones y rituales religiosos y chamánicos de la milenaria cultura azteca. Y es que Susana no solo amplió sus conocimientos en las distintas disciplinas artísticas en ciudad de México, donde estudió y trabajó en su Universidad durante algunos años, sino que además y sobretodo se dejó seducir y fue capaz de sumergirse y dejarse absorber en la paradójica y fascinante tradición cultural de este gran país que es México. De ahí que sus obras nos remitan, constantemente, a imágenes, objetos, elementos del paisaje mexicano, plantas, animales, supersticiones, rituales y ceremonias que forman parte inherente de estas tradiciones culturales vinculadas esencialmente con el legado de la cultura azteca.

En esta exposición, nuevamente la artista combina en la realización de sus obras, los diferentes materiales orgánicos e inorgánicos: la cerámico, el plástico, el fieltro, las cortezas vegetales, las semillas, las máscaras cosidas con chile, los tejidos naturales… y de este modo construye la materia prima y la materia poética con la que la artista “maga” va tejiendo su sugestivo e intranquilizador universo de formas objetuales, de formas que evocan mundos paralelos y desconocidos, de imágenes que nos transportan a los paisajes simbólicos de los sueños, a las melancolías y a los abismos de la ensoñación, y que nos devuelven a lugares inhóspitos, a sorprendentes no lugares, a ingrávidos espacios laberínticos donde no funcionan ni la razón, ni la palabra, ni la identidad y donde ni siquiera el cuerpo es depositario de sentido.

Las imágenes, cual espejos que separan y vuelven a unir mundos o realidades superpuestas en el espacio y en el tiempo, van penetrando el universo calidoscópico del lenguaje poético de la artista, aparecen y desaparecen los impulsos pánicos de donde emerge la fuerza de la llamada, la llamada de las fuerzas que operan en el inconsciente y que formulan y reformulan el presente del tiempo y la experiencia. Las imágenes-espejo nos devuelven, cual maravillosa epifanía, a la primigénica naturaleza salvaje de donde emergen y hacia donde se dirigen todas las imágenes poderosas con las que la artista se identifica y nos identifica. Primero fue un cactus, y de este cactus crecieron tentáculos espinosos y con estas espinas enhebradas la artista cosió una piel, tejió un manto... luego se precipitaron, con gran agitación, el delirio del placer sin límites y el silencio del dolor; de la mano de las sensaciones -profunda y libremente vividas- vinieron el conocimiento y la necesidad de más conocimiento, y luego, la necesidad de la expresión. Así, poco a poco, a través de los dispares itinerarios vitales de la artista, en su caminar por insólitos paisajes se iban corporeizando recuerdos, presagios, antiguas narraciones, mitologías conocidas para ella y mitologías que hasta entonces desconocía, y así, casi imperceptiblemente, la artista devino en su propia médium, en su propia sacerdotisa, sintetizadora de poderosas fuerzas ocupando la vida y las imágenes de la vida, la realidad y los sueños, el cuerpo, los cuerpos, su propio cuerpo.

Es así como la artista mujer Susana entiende y vive la experiencia del arte como vehículo de introspección, de conocimiento y de aprehensión de nuevas realidades existentes y superpuestas en una misma realidad espaciotemporal, y es así como va ejerciendo su función creativa. La creatividad como impulso totalizador de experiencia y de discurso. De ahí algunas de sus fascinantes indagaciones y simbiosis iconológicas entre las narraciones míticas aztecas y las propias de nuestra tradición clásica occidental que ésta ha ido elaborando y que podemos contemplar en esta nueva exposición, como por ejemplo los tentáculos espinosos convertidos en los cabellos-serpientes de Medusa. Paradójicamente su identificación con el mito clásico de Medusa y Perseo aparecerá como una casualidad y con posterioridad a ciertas experiencias límite de la artista, que a punto estuvo de serle desmembrada su propia cabeza, y así este tipo de vivencias reales le conducirán a las diferentes reelaboraciones doblemente significativas y que con su obra será capaz de producir en su encuentro con el mito azteca de la Diosa de la luna, Coyolxauhqui, a quien su hermano el Dios del sol y de la guerra Huitzilopochtli corta la cabeza. De este modo se vuelven a fundir la experiencia sensible de la artista con las narraciones mitológicas aprehendidas, la occidental de Medusa y la azteca de Coyolxauhqui.

El aglutinante de todo el discurso estético que reflejan sus obras, no es sino la experiencia íntima, impúdica y transgresora de Ella misma en contacto con los secretos arcanos de la naturaleza en estado genuino. El círculo dibujado en el suelo con repetidas cabezas de jaguar mostrando las afiladas fauces, los cuernos puntiagudos de un ciervo coronando la calavera animal, la garra felina con las amenazantes uñas punzantes, los guantes de percebes llenos de aristas, la espada, la cruz y en la cima de la ascensión iniciática, las cabezas cortadas, los mitos, la sangre, la desmembración y la escisión. Se diría que Susana procede a la aniquilación del yo, a la disolución del nosotros, y en su procedimiento ritualista, chamánico y conceptual se sirve ya no de la antigua superstición de “lo encontrado” como presagio fatal o visión anticipada, sino más bien de la intuición estética contemporánea inaugurada por los ready mades de Marcel Duchamp que vienen a ser los procedimientos intelectuales, estéticos o chamánicos por los que se deconstruye y reconstruye la noción de realidad, de sus imágenes o formas de realidad, y que desde el dadaísmo hasta ahora no ha dejado de acompañar al arte contemporáneo. La destrucción y la recomposición o reconstrucción de las imágenes adquieren en la poética de la artista un sugerente significado e intencionalidad. El anhelo unitivo, el ansia de plenitud, la búsqueda de una nueva y más acorde construcción de identidad vinculada a la tierra, a las fuerzas ocultas de la naturaleza y la necesidad de inmolación metafórica serían en conjunto la complementación del proceso de desmembración-recopilación con el que aborda la artista su discurso poético y estético.

En este sugestivo y refinado proceso de elaboración de lenguaje artístico, la plástica de las imágenes y los referentes narrativos se van entrelazando y generan una fusión aparentemente inconexa o arbitraria de elementos objetuales, de fragmentos orgánicos, de materiales nobles y/o materiales industriales, y en esta dinámica de identificación, de simbiosis enérgica y de fusión es donde la mente, la experiencia y la sensibilidad de la artista se pone al servicio humilde de la elaboración de imágenes a través del uso de las artes “menores” o de la labor artesanal que supone confeccionar, coser, esmaltar... y es ahí donde la fuerza del discurso poético de la artista recobra vigorosidad, autenticidad y potencia plástica. La artista-artesana-chamán irrumpe de lleno en el mundo de la expresión artística en este sutil y contundente movimiento estético que supone destrazar las líneas habituales del trabajo escultórico o el de la instalación, el del dibujo o el del grabado para acceder y hacernos acceder a los espectadores a todo un proceso perceptivo que nos instala en el eje de una mirada escrutadora de realidades ocultas, de una mirada que increpa, que profundiza más allá de la corteza de los objetos, de las plantas, de los animales, del ser, y que sin saberlo aglutina y reúne en una misma llamada a las fuerzas convulsas que se agitan más allá de las convencionales apariencias y que residen, altivas, en las profundidades de la naturaleza. Cada obra, cada hiriente y sanador relato objetual nos remite a las oscuras estancias y a las enigmáticas presencias que habitan la imperecedera y descarnada naturaleza en estado puro; la naturaleza de las espinas o la naturaleza del jaguar son al mismo tiempo nuestra misma naturaleza, nosotros formamos parte, somos parte de la misma materia orgánica e inorgánica de la que están hechas las espinas o el jaguar y en esa precisa yuxtaposición de formas, símbolos y gestos de los objetos, la artista nos devuelve, cual espejos, al seno de múltiples universos arcanos donde residen al mismo tiempo el silencio infinito y eterno, el estruendo de la destrucción, la explosión y la implosión, la máxima belleza y la máxima crueldad, el sublime placer y el sufrimiento.

El dolor, la soledad, el abandono, la muerte, junto a la necesidad de redimir la culpa se unen en el misterio del sentido, en el imperio de las fuerzas que desatan la tensión entre el eros y el tánatos, y de este modo el simulacro de identidades aparece, así, transgredido por la experiencia transpersonal de la artista, y reflejada en algunas multiplicidades con que reformula las narraciones de los mitos y de sus formas, los objetos. En la significación del poder y de la violencia, nuevamente, el antirey muerto deriva en una metáfora grotesca de sí mismo y del espíritu anti-madre tierra de todos los elementos asociados a la violencia y la crueldad del poder presente o pretérito.

En esta sucesión de apropiación de imágenes, de objetos y de narraciones es donde se va forjando, en consecuencia, el reconocible y diferenciado lenguaje artístico y la propia plástica de expresión con que se identifica y se nos muestra el espíritu salvaje y fascinante de la artista Susana, y así es, en definitiva, como el hacer artístico de ésta se nos brinda como un convulso y perspicaz ascenso y descenso de índole casi ascético, como un camino iniciático, devastador de certeza y apariencia formal, como un itinerario sagaz y penetrante. Su oficio de “hacedora” de arte, de experiencia artística, acontece en un singular y críptico proceso y en su desarrollo va aunando lenguajes plásticos, intuiciones, experiencias y discursos en los que siempre permanecen, irrefutables, esas enigmáticas presencias aclamadas por las fuerzas de las que está hecha la misma naturaleza, nuestra naturaleza, nosotros mismos.

Wild beauty: the closest thing to purity / CHARPA

english / español

Wild beauty: the closest thing to purity.

Torn nature where the wound make you seek an escape. I lick the gash and red hummingbirds incarcerate my breasts with force, submitting me to no law.

How difficult it is to love emptiness, and with what fragility we destroy the whole, empty of content and full of memory, the structure of silence, a time’s learning.

And the emptiness advances, disorientated with the threat of swallowing the image that art expresses. The fascination, the expression, emotion of the sense to give things form, this is how the pleasure of the sense is represented to infinity and not the sense of art, that pleasure that never seems to find or lose itself.

I watch without treaty the wild energies of slumber, with concentration and perseverance so that no one can murder them. A risk that I protect with vehemence, sweet and sour sensations, that want to predict the mystery of that eternal instant of slumber, essential to inhabit the loved emptiness. And be able to open that glance to that space without gravity. I don’t want to understand the answers, only the sense and system of the questions that always maintain me in spiral. I don’t want codes; the search detains itself where language is born.

With my hands I dig the soil and I go inside where the root dwells, the beginning and the end of creation. I rub myself without shame in mud of flavours and aromas that I identify with a poppy. At that same instant, I would like to destroy myself and melt in with the dust of nothing, explore all the labyrinthine galleries of tunnels where the ants work non-stop, serve as food for bees and defecate the sweet honey in order to cover the robust and energetic cypress. And so, reach the top of the palm tree and sight the vast landscape of those palm trees that demand to be combed at the crack of dawn, tying up their long hair in perfect braids that, relentlessly, group together to celebrate the epiphany.

The clouds, with their purple togas, paralize the atmosphere while, in my bed, not free from fears and fatigue; I retire the stairs and close, very close to God, I rest comforted by the star that he left so I could reach where I could never go.

Nemours states: “The secret of space is the cross”. No, my space has no secrets; it’s the cross that searches for the encounter to establish a dialogue with philosophy and art. A red line empties my space and that is no more than plenitude. The parallel to this line is a word that sometimes distracts me from continuing, making me feel unprotected from the start. This is when passion loses force; I need to free myself from the verb and recover the sacred freedom. This freedom that I so long for is not achieved through reason; it must be pure and wild for it to reach life.

I entered in a circle of jaguars and without resistance I lay down; their mouths open assured me tranquillity. With distrust they looked to the exterior waiting for the warrior and only her, Susana, was able to calm their fury.

My crazy wishes are like reflections of a full moon on the deep surface of the water; then I want the bird to draw the line. On the other side of the clay wall that separates philosophy from the poem, open hole for the humid grass to enter. Further away is a planted field of the colour of wheat; there I lift the frill of my skirt and touch the sky.

And the violets, what do they think? The wind makes them dance and the circles they trace in space do not alter them from reaching the high Yellow. No vain fire exists. These are absolute ephemeral shapes, silence given by the infinite.

And the moon detains itself, slowly runs, without pause, and reaches the peak of the mountain, removing all the light so as to hear the colour of the rain. Anxious I await the sound of nothing to possess it all. She, always attentive to everything, she, the art that has no shape or unit, saturates the conscience and the unconscious. Her wise look traps me. And continues de harvest. She doesn’t plant or sow but sieves and enjoys the intensity of the most sublime and intrepid sentiment. In the most surprising manner, uses the spirit of creation that is beyond time, in order to reach ecstasy.

A remorseful feeling makes me detain the various verses, taking me back to the field of productivity. A fresh shadow, not far from the little white house, with the door open, invites me to relief. Everything turns quiet. And in the most spiritual silence, I feel the sound that nature improvises to give pleasure to my sense, the grand music of the universe, harmonic and ethical sounds, necessary for order.

And I ask myself: Where are all those fighters of vast intelligence? Have they fallen in melancholy? There is no fear, they possess the astute intellectual capacity to again meet and lose themselves in enigmatic poetry.

I see landscapes where the pitera without pity show their damaging and threatening nails, dividing my terrain, and I ask myself again, philosophy or metaphor, pain or pleasure? In this jungle there is no line, only flat light where the sense of orientation loses itself again. One must return, go back, since that is where my steps left a trail of connected dots. A white line reaffirms me that the beauties possessed by sacred terracottas under the blazing sun have no fears or fronts. They are chalices full of truth.

And my disorientated line roams searching for a clear pool of water where to see me.

The clouds stretch without laziness so as to be able to reach me. The wind blows, the forceful and sharp yuccas intercept the disorganized sound. Silence continues to rule.

The weakened sun projects, determined to come back to its sunset, an oblique ray of light. Dense greys that are not timid appear through my window and the glasses begin to have their first trembles. Soon the harsh cold will harden the drops of a captivating rain and the frail and defenceless branches will hang, for the night: rows of necklaces of transparent globes. The jewels of the landscape.

I think about the beautiful and conspicuous Falena and I ask Susana to build me white wings of feathers so my movements will be safe when I take flight. Converted in an angel, I ascended the highest skies and when I arrived I kissed the holy image. And was loved.

I look down with certain vertigo and the sunflowers return my hope. With a fine silk string, oriental paper and delicate wires I made myself a kite. And the sparrows taught me to hear the sound of flying.

Some rebellious stars wanted to light the night but the frothy fog did not allow it. And I continued to fly.

The glow-worm offered to illuminate my way until I reached the temple, in the form of cross, that I built. The solid vault keeps it standing and from the highest level of a circle of multi-coloured crystals, I let go a flow of dry tears. The shadows echoes project religious figures that spin and spin…I penetrated until I reached its interior. I touched its centre and it began to dance. Meanwhile, the hill waited patiently the arrival of the dragonflies. The lizards mate calmly in the heat of the rocks, owners of the passing of time.

A majestic snake, only one, slithers amongst the lush bushes and warns me of the danger that lies behind those golden leaves. The weeping willows cry miserably when they see me embracing the olive plants. The oak tree awakes the dawn and the day’s sun wakes up the cherry trees from their erotic dreams, they strive to gather the ripened and tasty red points to sew the suit that will cover my nudity.

I adore the wild divinities that the volcano possesses. I venture with the shadows, already weakened, to contemplate the vain ritual that flows from its grand and delirious heart. The devastating fire blinds the atmosphere. The hungry lava anxiously devours the landscape, swallowing it. And a menacing column of intense black smoke invades the sky.

I can’t bite its passionate fury; they have fiercely pulled out my teeth. Only he digests the passion of destruction. And he told me: ”Don’t worry…after the disaster something is left.”

A child cried in Ithaca, when he felt the light for the first time.

With the most rigorous silence I retire, starting the search on another horizon, charged with wild energy. There, awaiting me, is a blue spider that carefully knits my eternity. Magic from the nothing.


La belleza salvaje: lo más cercano a la pureza / CHARPA

english / español

La belleza salvaje: lo más cercano a la pureza.

Naturaleza desgarrada donde la herida te hace buscar la huída. Lamo la llaga y unos rojos colibríes me aprisionan con fuerza los pechos, sometiéndome a ninguna ley.

Qué difícil es amar el vacío, y con qué fragilidad destruimos el lleno, vacío de materia y lleno de memoria, estructura del silencio, aprendizaje de un tiempo.

Y el vacío avanza, errante con la amenaza de engullir la imagen que expresa el arte. La fascinación, la expresión, emoción del sentido para dar forma a las cosas. Así se representa hasta el infinito el placer del sentido y no sentido del arte, ese placer que nunca acaba de encontrarse ni de perderse.

Velo sin tregua las energías salvajes del sueño, con concentración y perseverancia para que nadie las pueda matar. Riesgo que cuido con vehemencia, sensaciones amargas y dulces, que quieren adivinar el misterio de ese instante eterno del sueño, imprescindible para habitar el vacío amado. Y así, poder abrir la mirada a ese espacio sin gravedad.

No quiero entender las respuestas, sino el sentido y sistema de las preguntas, que siempre me mantienen en espiral. No quiero códigos; la búsqueda se detiene donde nace un lenguaje.

Cavo con mis manos la tierra y me adentro donde la raíz tiene su morada, principio y fin de la creación. Me restriego sin ningún pudor en un barro de sabores y aromas que me identifican con la amapola. En ese mismo instante, quisiera destruirme y fundirme con el polvo de la nada, recorrer las laberínticas galerías de esos túneles donde las hormigas trabajan sin descanso, ser comida por las abejas y defecar la dulce miel para poder impregnar el robusto y enérgico ciprés. Y así llegar a la copa de la palma, divisar el inmenso paisaje de esas palmeras que exigen al amanecer ser peinadas, recogiendo sus melenas con impolutas trenzas que, implacables, se agrupan para celebrar la epifanía.

Las nubes, con sus mantos púrpuras, paralizan la atmósfera mientras, en mi lecho no ausente de miedos ni fatigas, retiro la escalera y cerca, muy cerca de Dios, descanso, arropándome con la estrella que me dejó para poder llegar donde jamás podré llegar.

Dice Nemours: “El secreto del espacio es la cruz”. No, mi espacio no tiene secretos, es la cruz que busca el encuentro para poder establecer un diálogo con la filosofía y el arte. Una línea roja vacía mi espacio, que no es nada más que plenitud. La paralela de esta línea es la palabra, que a veces me distrae para poder continuar, sintiéndome desprotegida del punto de partida. Aquí, es cuando la pasión flaquea; necesito liberarme del verbo y rescatar la sagrada libertad. Esta libertad que tanto anhelo no se alcanza a través de la razón; tiene que ser pura y salvaje para que llegue a la vida.

Entré en un círculo de jaguares y sin resistencia me tumbé; sus bocas abiertas me aseguraban tranquilidad. Todos miraban con recelo hacia fuera esperando al guerrero, solo ella, Susana, era capaz de apaciguar su furia.

Mis locos deseos son como reflejos de una luna plena en la superficie profunda del agua; entonces quiero que el pájaro dibuje la línea. Al otro lado hay un muro de arcilla que separa la filosofía del poema, agujero abierto para que entre la húmeda yerba. Más lejos hay un campo sembrado de color trigal; allí levanto mi enagua y toca el cielo.

Y las violetas, ¿Qué piensan? El viento las hace danzar y los círculos que trazan en el espacio no las desvían para poder llegar al alto Amarillo. No existe fuego fatuo. Son formas efímeras en lo absoluto, silencio que da el infinito.

Y la luna no se detiene, corre despacio y llega a la cima de la montaña, despojándose de toda luz para oír el color de la lluvia. Con ansiedad espero el sonido de la nada y así poseerlo todo. Ella, siempre atenta a toda materia, ella, el arte que no tiene forma ni unidad, satura la conciencia y el inconsciente. Su sabia mirada me atrapa. Y vuelve a cosechar. No planta ni siembra, criba y disfruta con intensidad el sentimiento más intrépido y sublime. De manera sorprendente utiliza el espíritu de la creación, que está más allá del tiempo y así, llegar al éxtasis.

Una sombra fresca, no lejos de una casita blanca, con la puerta abierta, me invita al alivio. Todo calla. Y en el silencio más espiritual, siento sonidos que la naturaleza improvisa para darle placer a mis sentidos, la gran música del universo, sonidos armónicos y éticos necesarios para el orden.

Y me pregunto ¿Dónde están aquellos luchadores de una gran inteligencia? ¿Han caído en la melancolía? No hay temor; poseen la astuta habilidad intelectual para reencontrarse y perderse en la enigmática poesía.

Veo paisajes donde las piteras sin piedad sacan sus vacilantes e hirientes uñas, parcelando mi terreno y me pregunto de nuevo, ¿filosofía o metáfora, dolor o gozo? En esta jungla no hay línea, solo luz plana donde se vuelve a perder el sentido de la orientación. Hay que volver atrás, retroceder, pues allí dejaron mis pasos una estela de puntos continuos. Una línea blanca me reafirma que la belleza que poseen las terracotas secadas bajo el ardiente sol no tiene frentes ni miedos. Son cálices llenos de verdad.

Y mi línea vaga desconcertada buscando un claro charco de agua donde me pueda mirar.

Las nubes se estiran sin pereza para poderme alcanzar. El viento sopla, las fuertes y punzantes yucas interceptan el desordenado sonido y el silencio vuelve a mandar.

El rayo de luz que proyecta el debilitado sol, empecinado en volver a su ocaso, es oblicuo. Unos densos grises se asoman sin timidez a mi ventana y los cristales empiezan a tener sus primeros temblores. Pronto el amargo frío endurecerá las gotas de una lluvia cautivadora, las débiles e indefensas ramas se dejarán colgar, para la noche, collares de bolas transparentes. Las joyas del paisaje.

Pienso en la bella y conspicua falena. Y le pido a Susana que me construya unas alas de blancas plumas para que mis movimientos sean seguros al remontar el vuelo. Convertida en un ángel, asciendo a los cielos y al llegar beso su bendita imagen. Y me amó.

Miro hacia abajo con cierto vértigo y los girasoles me devuelven la esperanza. Con un fino hilo de seda, papel oriental y unos delicados alambres me hice cometa. Y los gorriones me enseñaron a oír el canto del vuelo. Unas rebeldes estrellas quisieron encender la noche, pero la espesa niebla no lo consintió. Y seguí volando.

La luciérnaga se ofreció a iluminar el camino hasta llegar al templo, que construí en forma de cruz. Con una sólida bóveda que lo mantiene en pie. En el punto más elevado un círculo de cristales de múltiples colores deja caer una lluvia de lágrimas secas. Los ecos de las sombras proyectan figuras religiosas que giran y giran… Lo penetré hasta llegar a su interior, toqué su centro y me puse a bailar.

Mientras, la colina espera paciente la llegada de las libélulas. Las lagartijas se parean tranquilamente en el calor de las piedras, dueñas del paso del tiempo.

Una serpiente majestuosa se desliza entre los frondosos matorrales y me advierte del peligro que esconden las hojas de oro. Los sauces lloran desconsolados al verme abrazada a los platas del olivo. El roble levanta a la aurora y un sol jornalero despierta a los cerezos de sus eróticos sueños, que se afanan en recoger los maduros y sabrosos puntos rojos para coser el traje que cubrirá mi desnudez.

Adoro las divinidades salvajes que posee el volcán. Me aventuro con las sombras, ya abatidas, a contemplar el vanidoso ritual que emana su delirante y gran corazón. El devastador fuego ciega el firmamento. La hambrienta lava devora con ansiedad el paisaje, tragándoselo. Y una amenazante columna de humo negro invade el cielo.

No puedo morder su apasionada ira, me han arrancado bravamente los dientes. Sólo el volcán digiere la pasión de la destrucción. Y me dijo: “No te preocupes…Tras la ruina algo queda.”

Y lloró un niño en Ítaca, cuando sintió por primera vez la luz.

Con el más sereno silencio, me retiro emprendiendo la búsqueda a otro horizonte, cargada de energía salvaje. Allí me espera la araña azul que cuidadosamente teje mi eternidad. Magia de la nada.

El aliento / JESUS CASTAÑO

Experimentamos su obra en un sentido material y simbólico, en su dimensión técnica y poética, en su misión estética apropiarse de esos conceptos para alterarlos y así devolverlos como símbolos del intercambio social con la memoria de otros tiempos y otras culturas, sobre todo la mejicana. Y aquí surge el viaje como fuente de inspiración. Los artistas se trasladan y están abiertos a ideas y culturas nuevas, de las que se impregnan. El objetivo de un viaje, entre otros, es aspirar a experimentar algo diferente. Lo que provoca el interés es la diferencia, la experiencia del viaje resulta siempre enriquecedora, y más para el artista. En un híbrido entre el nomadismo romántico y la emigración obligada, la movilidad del artista contemporáneo es patente. Y Guerrero motivada por la experiencia de vivir durante años en el extranjero, ha sido influida por la necesidad de redefinir su estrategia artística en relación con la idiosincrasia de culturas en aparente contraste con la suya.

Así con recursos simples de la naturaleza, Guerrero altera las nociones convencionales que se tienen de la realidad y el arte, y abre nuestros ojos y mentes a la belleza. Se destaca por una aguda visión y una interpretación insólita y poética de lo cotidiano que parece invadir todo lo que el hombre significa con respeto a su entorno. El resultado es un particular universo artístico e iconográfico, de fuerte carga simbólica y no exento de ambigüedad –en el que el espectador y su capacidad de interpretación juegan un papel fundamental–, concebido como una suerte de espacio de representación en el que tienen cabida una larga galería de personajes y objetos, cuya propia extrañeza parece quedar matizada por la íntima conexión conceptual que entre ellos se produce.

Susana Guerrero ha recreado un mundo a partir de su imaginario, a partir de la sociedad que le ha tocado vivir y se esfuerza por superarla encontrando un elemento tridimensional que le lleve a esos otros planos de realidad, tratando de encontrar evidentemente otra manera de transmitir sus inquietudes sociales. Y lo hace libremente. Es justamente esa impresionante libertad en el lenguaje del artista la que le permite encontrar una sensibilidad en sus esculturas.

Susana Guerrero: los objetos como ritual estético y ceremonia / JOSEP LLUÍS PERIS


Del mismo modo que los antiguos alquimistas se enfrentaban al conocimiento de la materia viva a través de la experimentación, la síntesis o la indagación de las propiedades constituyentes y resultantes de los elementos, así la artista Susana Guerrero parece enfrentarse a la investigación de la materia viva de los sueños, las intuiciones o los mitos que subyacen o se manifiestan junto a la inseparable naturaleza mágica de la propia materia. La aprehensión de realidades ocultas, el desvanecimiento de lo aparente para hacer emerger lo enigmático o la indagación de la esquiva belleza críptica de los objetos, de los materiales, de las cortezas, las espinas, los tallos, las raíces… serían algunas de las maneras procedimentales con las que esta indefinible artista se atreve a elaborar su muy personal discurso plástico y poético.

Los lenguajes con los que se identifica y expresa Susana Guerrero pertenecen a ese tipo de percepciones sensitivas y experienciales en las que el sujeto y el objeto difícilmente pueden entenderse de manera escindida o solamente intelectualizada. El artista y su obra se funden en una mismo y fecundo diálogo mimético; la intuición, la experiencia real y la onírica se confunden y se manifiestan en un mismo proceso de creatividad donde se entremezclan los lenguajes para cobrar entidad propia, singular, y así en cada una de las representaciones icónico-plásticas reaparece y se desvela un mismo espíritu sensible y creativo, receptor de una indescifrable y antigua sabiduría que permanece enmascarada y acechante en cada uno de los elementos de la naturaleza y de la materia con los que la artista opera o interviene.

Susana Guerrero se identifica o se distancia de la materia viva, y de este modo, los elementos orgánicos o inorgánicos -que se relacionan directamente con las historias narradas, sugeridas o visionadas desde la misma experiencia de la artista o desde la sinuosa y oculta experiencia de las tradiciones y los relatos míticos-, también forman parte intrínseca de la propia construcción estética y poética de sus descubrimientos objetuales, pictóricos o directamente escultóricos. En consecuencia con su modus operandi, su muy personal mundo plástico se funde con todo un universo onírico y también matérico que le son propios y que a su vez, forman parte de un conjunto discursivo y experiencial complejo, inquietante y críptico que, acaba siendo, de alguna manera, de todos.

Susana Guerreo ya nos tiene acostumbrados a esos peculiares y perturbadores viajes iniciáticos, así como a su inverosímil y enigmático acerbo de imágenes construidas a partir de los más inusuales materiales, ya sean las telas de raso, el fieltro, las cortezas vegetales, las espinas o la elaboración cerámica y los esmaltes, entre algunas otras experimentaciones matéricas, y es que estamos hablando de una auténtica e inclasificable “demiurga” o hechicera que transforma los objetos, los elementos y las imágenes reconduciéndolos hacia diferentes ámbitos o territorios que muy bien podríamos considerarlos como mágicos, semiocultos a la razón convencional, alejados del lenguaje comúnmente aceptado y muchas veces habitando el límite de lo real con lo imaginario, el límite de lo vivo con aquello más relacionado con el mundo de los muertos y las diferentes creencias que envuelven el sentido o sin sentido de la misma muerte. En este sentido es necesario aludir a toda la serie objetual relacionada con el mundo de los muertos, como “La corona para rey muerto”, “luchador muerto”, “Peto anti rey muerto” o “diablos” que reunió en la impresionante exposición “No me cortes la cabeza” que le dedicó la CAM en Alicante en 2004.

El contacto con la cultura mejicana, las costumbres, leyendas y tradiciones con las que conviven sus gentes, así como la exultante presencia del paisaje, han incrementado la inclinación de esta artista chamánica o sacerdotisa a entrever -más allá de las apariencias formales-, algunas de las presencias inmutables y paradigmáticas que recorren la historia de las representaciones religiosas, mitológicas o simbólicas con las que se narran y se legitiman las culturas y el poder en cada uno de los espacios geográficos y en cada período histórico. Su estancia en Méjico le permitió de hecho, no solo indagar, conocer o adentrarse en las costumbres vivas junto con los referentes legendarios o mitológicos de la cultura azteca, sino que realmente, le condujo a experimentar una auténtica fusión pulsional con muchas de las tradiciones y presencias mágicas de aquella onírica e inquietante presencia de tradición, cultura ancestral y cohabitación entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Así muchas de las obras posteriores arrancan de experiencias vividas en el territorio, en la arquitectura y con las gentes con quien convivió, la obra “Corsé de colibríes rojos” sería un buen ejemplo de este tipo de creaciones a partir de anécdotas vividas como auténticas revelaciones poéticas.

De este modo en esta artista plástica, profesora de grabado en la facultad de Bellas Artes de Altea en Alacant, y viajera incansable, han sido el paisaje y la cultura mediterráneas junto al paisaje mejicano quienes explican y perfilan el carácter hedonista, mágico y colorista que se vislumbra en cada una de sus experiencias constructoras y creativas. Sus imágenes, el discurso estético y los objetos o esculturas de Susana Guerrero forman parte de una mirada poética e incisiva sobre la condición enigmática, lírica o incluso trágica con la ésta se ha ido enfrentando a la misma experiencia estética que surge de la fusión desacomplejada con el entorno y sus misterios. El entorno del Mediterráneo enriqueciéndose con su experiencia mejicana: el mar, la aridez y la luz blanca de su tierra ilicitana se fusionan con la luz cobriza, el desierto o la selva y el océano de México, la arquitectura y los fragmentos arqueológicos precolombinos, dispersos en los llanos y los montes mejicanos que se unen en la memoria de la mujer artista con la omnipresencia de la piedra, el barro cocido o el adobe en los restos arqueológicos ibéricos, romanos o islámicos en el sur del país valenciano, La Dama de Elche como gran icono femenino de la antigüedad clásica hispana encontrándose con la diosa azteca Coyolxahuqui y con su hermano el dios de la guerra Huitzilopochtli, las narraciones de los mitos de Medusa y Perseo que habitan de repente el valle de Teotihuacan como Olimpo profanado de la cultura milenaria azteca, espacio sagrado para los indígenas, lugar de sincretismos entre la mitología azteca y la cristiana... El cactus y la palmera, la tierra, el agua, la luz traspasando la retina hacia el territorio de los sueños, las visiones nocturnas del más allá, el mundo de los espíritus y la revelación a través de las sustancias psicotrópicas en las plantas, las semillas, las flores...Todo un universo que se diluye en la mente y que se atrapa y manifiesta a través de los sentidos de la artista, de la artista mujer y poeta, de la sacerdotisa que se nutre del pasado y el presente de dos paisajes reales de dos paisajes míticos, de dos grandes realidades colectivas dialogando y escudriñándose la una a la otra a través siempre de la mirada y la obra de esta inclasificable artista plástica.

Las corazas de maguey, las armaduras para Medusa, las coronas para rey muerto o las cabezas de jaguares por poner algunos ejemplos emblemáticos de la poética de Susana Guerrero forman parte de un lenguaje con el que la artista identifica todo un universo simbólico habitado de imágenes-paradigma de ese peculiar y vívido, y muy sentido paisaje imaginario que la experiencia onírica de la artista ha ido habitando y creando paulatinamente. Fruto de esa peculiar e hipersensible experiencia poética es el conjunto de obra escultórica, objetual, de imágenes en grabado o de imágenes y anotaciones en sus cuadernos de trabajo y que forman parte de su elaboradísimo lenguaje plástico. Materiales orgánicos: cortezas de árbol, espinas, plantas…, Materiales sintéticos: hojalata, fieltro, tela de raso, látex, Cerámica y esmalte, dibujo, grabado, carboncillo, pigmentos… cualquier material que se identifique con la experiencia estética y poética de la artista, con el paisaje, los objetos o los colores y texturas que acompañan sus visiones oníricas acaban entrando a formar parte de su discurso estético de se elaboración plástica, de su obra plástica. Los objetos metamorfizados, las esculturas, en definitiva la imágenes se convierten de la mano de la artista-.demiurga en auténticos iconos sintetizadores de mensaje pseudo-religioso, pseudo-estético, de mensajes que emanan religiosidad en estado puro, religiosidad como proceso e impacto sensible sobre la conciencia del artista dejándose fluir en medio de una corriente cognitiva que se fusiona con el paisaje, con el pasado, con el presente, con la experiencia de presente como acto mítico e iluminado de donde emerge toda la fuerza creativa, la clarividencia poética el acto estético primigenio.

Al carácter simbólico, emblemático o místico que adquiere el conjunto de la obra de la artista-sacerdotisa, se suma la elegancia y el sentido enigmático del objeto como ofrenda, y así ocurre de una manera paradigmática y muy elocuente con la serie de cabezas de jaguares alineados en postura oferente frente a los paneles solares –instalación exterior que estuvo ubicada en la exposición dentro del ESPACIOBOP, en Madrid-, auténtica metáfora ceremonial transportada o transplantada simbólicamente desde sus orígenes aztecas hasta el espacio BOP, el espacio BOP como receptor-continente de un acto de religiosidad estética, que se remonta a los orígenes de la cultura humana, a los inicios de la experiencia de trascendencia o inmortalidad y que tiene como elementos protagonistas al sol (placas solares), los cactus y las cabezas cerámicas de los jaguares. Y es así como la artista va tramando, exposición tras exposición, instalación tras instalación, todo un paisaje imaginario y mítico radicalmente personal, y que se formula plásticamente a través del sincretismo objetual y de la reformulación discursiva: utilizando la fusión de tradiciones y leyendas de culturas que se mezclan (El mito de Medusa con los mitos solares aztecas), incorporando materiales orgánicos y materiales ratifícales, uniendo religiosidad, mito, superstición y misticismo y reinventando el espacio expositivo como si fuera un sancta-sanctorum, habilitado para la celebración ritual.

El resultado, en definitiva, de toda esta manera de proceder estética y discursivamente no es otro que el de propiciar en la mente conformada-conformista del espectador nuevos horizontes cognitivos, desde donde abrir la sensibilidad y la experiencia hacia nuevos modos de sentir la realidad del presente, de lo aparente y de lo oculto, de lo tradicionalmente religioso y de lo nuevo. El espectador puede así celebrar con la artista la fusión que se opera entre las imágenes objetuales con los discursos icónicos que ellas mismas desprenden, repletos, eso sí de gran fuerza expresiva, simbólica y poética. Susana Guerrero nos abre un camino enigmático y sublime hacia la misteriosa emanación de la belleza oculta en el pasado y en el inquietante y quizá eterno presente.

Primavera 2004 / MASSIMO PISANI

Vive en una casa de hojalata

Cien gendarmes de púas cuidan de ella

Abren el camino al huésped

Indican por donde el corazón

Corazón herido de espera

Esperanza que recompone

Los miembros desparramados en circulo

Amparo hispano

Cruce a mitad

Entre ahora y siempre

La vía es el camino

Donde se pisan huellas al revés

Disuelve sus diablillos en química fuerte

Empapa el mundo con sus senos

Se defiende como puede

Tiene agujas y espinas

Espinas y columpios

Como a cardar lana

Demora y demora

El tiempo dilata y delata

En la casa de hojalata

massimo pisani

Primavera 2004

Susana Guerrero: sujeto y objeto de imágenes perturbadoras / JOSEP LLUÍS PERIS I GÓMEZ


“A mi camisón le crecieron dos espinas de maguey a la altura de los pezones.” Susana Guerrero en Semana Santa con armadura, Taxco-Elx, 2002

A Susana Guerrero le crecen, como poemas orgánicos, inquietantes y sobrecogedoras imágenes de imágenes que son fragmentos de naturaleza en reposo, no muertas, rebosantes de enigmático silencio, y repletas de una ininterrumpida vigilia en estado de alerta. Y es que el conjunto de su obra artística participa de un fecundo diálogo entre un mundo aparente: el de los vivos, el de los transeúntes, el de las multitudes, y entre el mundo de los no tan muertos: el de los antepasados, el de los sueños y el de los que, vivientes, participan activamente de lo visionario, de lo poético y de lo mágico.

El aglutinante de todo el discurso estético que reflejan las obras de Susana Guerrero, no es sino la experiencia íntima, impúdica y transgresora de Ella Misma en contacto con los secretos arcanos de la naturaleza en estado genuino. La naturaleza que se despoja de su corteza protectora, desnudando su aparente piel de formas o estereotipos clasificados por la ciencia de la botánica y, que al encuentro de la mirada de la artista, rezuma de esa críptica pero evidente sabiduría más antigua que la propia antigüedad de la suma de todas las humanas miradas. Es Susana Guerrero el sujeto y el objeto de su singular proceso creativo, de ahí que muchos de sus trabajos se resuelvan entrelazando, cosiendo, con sus propias manos, la materia orgánica de la que ella misma y los objetos están hechos. Camisones, corsés, ceñidores, medias, máscaras…no son sino la continuidad de la sensibilidad experiencial de su diálogo continuo con la esencia de las formas naturales y sus secretas voces que deambulan entre el mundo aparente de los que nos creemos individuos vivientes.

Como si se tratara de un viaje iniciático, la sacerdotisa Susana Guerrero empeña todo su talento estético y poético en recrear un universo plástico en constante desarrollo discursivo, programado a partir del encuentro azaroso, profundamente sentido, de los objetos que acompañan la experiencia del viaje y del espacio concreto donde se revelan los múltiples mensajes que conforman el sentido profundo y último de realidad. Más que de búsqueda, la actividad de esta sorprendente artista, está enfocada al encuentro de imperecederos signos de vida más allá de las anecdóticas y convencionales presencias de los objetos. El espacio natural envolvente, bien sean desiertos, páramos, dehesas o barrancos, se convierte, a través de la mirada y de la experiencia receptiva de la artista, en auténtico gurú o maestro de la vida, siempre latente de inequívocas señales arcanas que, como una ofrenda, nos regala la materia informe o multiforme de la naturaleza asilvestrada. Profanar el silencio y el orden natural de la materia para extraer su desalentadora sabia, tal es el empeño de la artista en su manera de proceder con los objetos. Observar la naturaleza escondida de los objetos, extraerlos del paisaje, fusionarlos con la naturaleza del sujeto que mira, ensamblarlos con nuevos fragmentos, rehacer la piel, la corteza, hacer crecer el cabello, las espinas, el sudor o las lágrimas para volver de nuevo a la esencia de esos mismos objetos y del espacio y, finalmente, ofrecerlos de forma ritual a los ojos del espectador, colocándolos en una vitrina, en un pedestal o haciéndolos estandarte.


En esta nueva exposición los materiales cerámicos, el gres, el fieltro, las cortezas vegetales, las máscaras cosidas con chile, los tejidos naturales…constituyen la materia prima y la materia poética a través de la cual la oferente Susana Guerrero va tejiendo un sugestivo e intranquilizador universo de formas objetuales: ¿Esculturas? ¿Poemas visuales? ¿Fragmentos escenográficos? La puesta en escena de su discurso estético es, en definitiva, el eje central y programático de todo su proceso creativo que cristaliza en cada realidad objetual, en cada escultura-poema, y así, detrás de cada una de estas obras plásticas, la artista se descubre a sí misma a través del fetiche-testimonio que es cada pieza como símbolo concreto de todo un proceso de descubrimiento, de iluminación y de experiencia bien delimitada en el espacio y en el tiempo.

Los materiales son en sí mismos transmisores de energía, parlantes y receptores de la experiencia sensible de quien toma contacto con ellos, el sujeto desprovisto de esquemas o juicios de valor previos, se fusiona con las pieles y cortezas, con las sustancias digestivas –alteradoras de la conciencia o el gusto- como es el chile en la cultura mexicana, o el maguey, con los elementos de las plantas, los cactus, sus espinas, las vainas o los tejidos húmedos o secos de que están hechos, y de esta manera la artista se metamorfiza en receptora-transmisora de sabiduría chamánica que se sirve de la naturaleza para desentrañar una invisibilidad inquietante, pero real, que afecta directamente a la conciencia y a la percepción del individuo, también del espectador. De este modo es como operan los materiales en la obra de Susana Guerrero, ella tan solo los interioriza y los remodela a través de sus manos, su cuerpo y su espíritu, luego o bien teje, o entrelaza o reorganiza sirviendo nuevas formas, nuevas imágenes de imágenes. El paisaje, la cultura y los individuos de las tierras mexicanas han sido en esta ocasión el contexto de su experiencia y de su trabajo, Susana se ha dejado diluir entre el mundo de los vivos y de las sombras de los muertos que se interrelacionan con absoluta normalidad y armonía entre tantos elementos del presente, del pasado y del futuro y ahí están los mitos, las leyendas, los encuentros iniciáticos con otras mujeres en el valle de Teotihuacan, los cactus, las sustancias, el fuego, la luna y el agua de los canales, en definitiva el México actual y la cultura profanada de los aztecas.


A partir del contacto sensorial con todo tipo de elementos naturales en el paisaje mexicano, Susana Guerrero se encuentra, inesperadamente, inmersa en un cruce de leyendas y de narraciones que son los mitos.

Primero fue un cactus que le regalaron en su ciudad, Elx, un cactus cuyos tentáculos espinosos se convirtieron en los cabellos-serpientes de Medusa. Susana indagó y se identificó con el mito clásico de Medusa y Perseo, pero sería en su posterior viaje a México cuando, azarosamente, se encuentra con el mito azteca de la Diosa de la luna, Coyolxahuqui, a quien su hermano el Dios del sol y de la guerra Huitzilopochtli corta la cabeza, y de este modo se fusionan en la experiencia mítica y en la experiencia sensible de la artista ambas narraciones mitológicas, la de Medusa y la de Coyolxahuqui.

Desde esta entrelazada narratividad, Susana Guerrero inicia un proceso creativo y poético donde la capacidad por tramar realidades matéricas deriva en una escenificación metafórica habitada por la dicotomía entre la desmembración-mutilación por un lado y la fusión del tejido y el entrelazamiento, por otro. La contextualización-descontextualización de las historias narrativas de mitos tan distantes en la geografía se unirán a la poética constructiva de elementos objetuales-fetiche donde la acción del cosido y el collage jugará una función determinante. Las cabezas cortadas y portadas por los oferentes, las calaveras o los diablos se convertirán, así, en sujetos actantes y centrales de muchas de las obras, como la corona del rey muerto, o los diablos mutilados. Del mismo modo el mito de Medusa degollada por Perseo le sirve a la autora para cuestionar y alterar los procedimientos narrativos de este mito, introduciendo el deseo de la artista y la compasión como inductores de un tipo de obras donde las corazas, collarines, cascos o armaduras se convierten en elementos protectores del mito, defensores de la condición femenina de estos mitos y de su vulnerabilidad aparente.

Las cruces de agave o maguey tejen la coraza protectora de Medusa, de la misma manera que el peto-anti-rey-muerto se cruza poseyendo y protegiendo al sujeto femenino que son los dos mitos y por extensión todas las mujeres. El simulacro de identidades aparece, así, transgredido por la experiencia transpersonal de la artista, que delata el engaño y la impotencia de la escenificación del poder y de la violencia, el antirey muerto deriva en una metáfora grotesca de sí mismo y del espíritu anti-madre tierra de todos los elementos asociados a la violencia y la crueldad del poder presente o pretérito.

Otro de los elementos con los que Susana Guerrero se encuentra en su viaje es el de los luchadores-emblema representados por la máscara plateada del “Santo”, el enmascarado de plata, auténtico ídolo o hito de la lucha libre mexicana. De su fascinante contacto con esta exacerbación de la masculinidad y de la violencia, la artista descubre todo un universo de simbologías que se precipitan en la creatividad plástica plasmada a través de sus máscaras. Máscaras cerámicas con nariz serpiente, simulacros o sátiras de la cultura falocrática, antítesis de la experiencia femenina, de su percepción holística de la realidad y de la madre tierra. La antítesis entre la lógica de la razón y la lógica del corazón se manifiesta a través de sus esculturas-máscaras, a las cuales le crecen narices-pene que son la perduración de la mentira y la vanidad egótica del macho-poder frente a la percepción expansiva y pacífica de lo femenino, que de igual modo contiene lo masculino, de ahí que las máscaras se conviertan, al mismo tiempo, en elementos identificadores y protectores de la artista. Tejer de chiles las máscaras genera la perturbadora presencia de lo hiriente, la irracionalidad o la exhibición del poder por el poder, y así es como Susana Guerrero exorciza y expía, cual sacerdotisa chamánica, muchas de las obsesiones atávicas de la cultura mexicana y por que no, también de la cultura humana pertrechada en convicciones tan poco evolucionadas como son el machismo congénito y militante, arraigados tan profundamente en el imaginario colectivo de nuestras culturas contemporáneas y del pasado.

Mitos, objetos, naturaleza, viaje interior y trasgresión identitaria son, en definitiva, los pilares que sostienen este singular edificio de imágenes perturbadoras que Susana Guerrero construye día a día desde su taller, desde su propia vida y desde y hacia su propio cuerpo, y a partir de ahí no tiene sino que coger la aguja para coser, tejer, entrelazar realidades, fragmentos oníricos, elementos vegetales, sueños enigmáticos y sabiduría en estado genuino que deriva y regresa a la madre tierra.

Josep Lluís Peris i Gómez, Valencia mayo 2004

Semana Santa con armadura / SUSANA GUERRERO

Taxco. Elche, enero de 2002

Era una negra semana Santa en Taxco llena de pecado y penitencia.

Los nopales del vestido del ángel rojo que cuida mi cama cayeron sobre mí, al mismo tiempo que rompían mi collar mágico dejándome desnuda y desprotegida.

Hilos verdes sostenían aquellos nopales espinosos, que colgaban de cabeza del techo de mi cama.

En esos días era difícil dormir allí, la mazmorra cerraba sus puertas tras la cenicienta a la hora en la que la carroza se convierte en calabaza.

A mi camisón blanco le crecieron dos espinas de maguey a la altura de los pezones.

Las espinas empezaron a correr, a expandirse a lo largo de la tela del camisón y pasado un tiempo las espinas se alargaron, se estiraron convirtiéndose en los picos de pequeños colibríes que colgaban suspendidos, todavía punzantes.

Los cuerpos de maíz se tornaron rojos, su rojo vibraba, se movían, conservando los picos de espina de los anteriores colibríes.

El interior del ceñidor estaba vacío, la forma la creaba una gruesa piel de maguey que remataba sus extremos con ondulantes espinas a manera de corsé- flagelante-protector, doloroso tanto para el cuerpo portador cono para el cuerpo abrazante.

Las varillas de este ceñidor se prolongaron formando una bóveda en la parte superior y allá se cerraron enjaulándolo, la piel se hizo cálida, blanca, mullida, esponjosa, blandita.

Se abrió una puerta, al mismo tiempo que del centro de la jaula caía suspendido un corazón de largas espinas que en ciertos lugares atravesaba la blanca piel.

La doncella lanzo su trenza por la ventana de la torre y corrió escaleras abajo, dio una patada a la puerta y cruzó el seto de zarzas.

Del final de su trenza quedaron enganchados algunos colibríes de aquel lugar, de aquel castillo, de aquella torre.

Así que la doncella continuó corriendo con su camisón- pendón al aire, con su camisón como pendón, como estandarte, como aviso-protector, mostrándolo colgado al viento.

Será bueno cargar siempre estandarte, armadura, escudo y espada.


Taxco, Guerrero, México-tenochtitlan, enero de 2002

Al arribo de Susana a estas tierras mexicanas, descubre y se descubre a través del paisaje del desierto y sus soledades solares; del silencio zumbante de Real de Catorce.

Zona de cactáceas espinosas y alucinógenas, lugar de peregrinaciones místicas; Flora de carne húmeda protegida por finísima piel y agudas espinas. Así, sin más, recolecta y organiza todo aquello que el desierto tiene: puntas, puyas, picos; todos ellos. Una promesa de dolor para el cuerpo.

Su mirada visigoda de vieja Cristiandad se topa con códices prehispánicos, tapices de narraciones pintadas, de calendarios astronómicos y sacrificios humanos, de cuerpos y corazones; de la vida y la muerte. Libros de fibras vegetales, de piel de maguey, memoria Azteca. Ahí mira el color de la santa sangre de la cristiandad culposa y del corazón de los cautivos para alimentar al mismo sol que nos alumbra.

El camino de la purificación esta señalado: cuerpo y laceración.

Susana nos habla del cuerpo, del cuerpo femenino, de su carne y su placer; de su culpa y su expiación. Se defiende de las miradas cubriéndolo y de las tentaciones de los otros, llenándose de picos y coronas de espinas.

Piel-coraza-camisón-corsé, donde se percibe el hueco, el vacío dispuesto a ser habitado por un cuerpo femenino; siempre a punto de ser pinchado por las púas prehispánicas del auto sacrificio.

Calor y humedad; la sangre de la luna. Camisones a los que les crecieron espinas desde la suavidad de los senos; maniquíes de costura imposibles de vestir; corazones a resguardo de las púas para que los sentimientos no lo dañen.

Vaginas con advertencia ¿qué más?

Un colibrí, miles de colibríes mensajeros de los mundos, reveladores de una tierra allende el mar la mar y de esta tierra misteriosa; antípoda de su alma.

Semana Santa con armadura

Susana Guerrero

Taxco. Elche, enero de 2002

Era una negra semana Santa en Taxco llena de pecado y penitencia los nopales del vestido del ángel rojo que cuida mi cama cayeron sobre mí al mismo tiempo que rompían mi collar mágico dejándome desnuda y desprotegida hilos verdes sostenían aquellos nopales verdes, espinosos, con forma de corazón que colgaban de cabeza del techo de mi cama en esos días era difícil dormir allí, la mazmorra cerraba sus puertas tras la cenicienta a la hora en la que la carroza se convierte en calabaza a mi camisón blanco le crecieron dos espinas de maguey a la altura de los pezones las espinas empezaron a correr, a expandirse a lo largo de la tela del camisón y pasado un tiempo las espinas se alargaron, se estiraron convirtiéndose en los picos de pequeños colibríes que colgaban suspendidos, todavía punzantes los cuerpitos de maíz se tornaron rojos, su rojo vibraba, se movían, conservando los picos de espina de los anteriores colibríes el interior del ceñidor estaba vacío la forma la creaba una gruesa piel de maguey que remataba sus extremos con ondulantes espinas a manera de corsé- flagelante-protector, doloroso tanto para el cuerpo portador cono para el cuerpo abrazante las varillas de este ceñidor se prolongaron formando una bóveda en la parte superior y allá se cerraron enjaulándolo la piel se hizo cálida, blanca, mullida, esponjosa, blandita, y se abrió una puerta al mismo tiempo que del centro de la jaula caía suspendido un corazón de largas espinas que en ciertos lugares atravesaba la blanca piel la doncella lanzo su trenza por la ventana de la torre corrió escaleras abajo dio una patada a la puerta y cruzó el seto de zarzas del final de su trenza quedaron enganchados algunos colibríes de aquel lugar, de aquel castillo, de aquella torre así que la doncella continuó corriendo con su camisón- pendón al aire con su camisón como pendón, como estandarte como aviso-protector, mostrándolo colgado al viento será bueno cargar siempre estandarte, armadura, escudo y espada

Hace ya mucho tiempo qué gran parte del arte se bajó de las paredes / PEDRO NUÑO DE LA ROSA

Hace ya mucho tiempo qué gran parte del arte se bajó de las paredes. Duchamp le había negado la categorización de objeto sagrado de culto meándose en el templo de los fariseos, mientras las otras vanguardias orquestadas por Picasso y Matisse entonaban el réquiem por la Academia dinamitado los pilares básicos de la perspectiva, de la representación literaria y de la composición cromática. Ha pasado tanto tiempo que parece que fue ayer cuando buscando en los anaqueles de los museos antropológicos la vieja cultura occidental se percató de que habían habido otros dioses, otros mundos, otros sueños de los que aprender. Susana Guerrero quiso viajar entre las dos culturas con escalas en Valencia, Grecia y México buscando un denominador común a la condición humana que sólo podía encontrar en ese espacio de nadie, ni siquiera de nosotros mismos, como es el mundo de los sueños, pero no en el sentido que ya buscaron los surrealistas, sino en una categorización descriptiva y más íntima como puede ser la plasmación plástica del continente donde guardamos los monólogos silentes, las confesiones y contriciones con nosotros mismos, y la calidoscópica caja de Pandora de nuestros deseos. Como mínimo una tercera parte de nuestras vidas la pasamos en la cama. Susana tomó su cuaderno de bitácora para explorar las rutas oníricas de sus semejantes sin distinciones de sexo, situación, edad o cualquier tipo de intencionalidad preconcebida culturalmente, y por supuesto sin analíticas freudianas, ni cargas intelectuales de manifiestos parisinos. Se trataba simplemente de interpretar relatos sobre cómo sería la cama ideal de cada cual, no de ilustrarlos. Si el arte es testigo del momento en que le tocó vivir también lo es del momento correspondió prenderse en la intemporalidad onírica. Y eso es lo que ha conseguido Susana, llevarnos la intimidad horizontal de seres retenidos en propias reflexiones, amados y temidos a un tiempo que describen ideas, probablemente nunca confesadas, pero no facturaciones sobre el decorado de la realidad. Ella estuvo meses y meses tumbada en “el destierro, la astucia y el silencio” de una cama adolescente antes de salir a buscar los viajes de la quietud ajena. Cada lecho es un interior, un retrato de la desnudez del alma, un imposible ¿O no tan imposible después de ver esta exposición?

Lo público y lo privado / DANIEL TEJERO

En el largo transcurrir de la vida a veces uno siente la necesidad de desaprender las reglas, de desordenar lo ya ordenado, de partir a lo desconocido, en definitiva, de dar un salto al vacío como única salida. Y es en ese transcurrir cuando conozco a Susana Guerrero.

Bienvenido a Valencia me anunciaba la estación del norte a mi llegada a esta comunidad y fue un presagio de que esa bienvenida sería completa. Conocí a Susana, me dio alojamiento, manutención, aclaraciones y en definitiva amistad. Un mundo privado se fue abriendo para mi con el ritmo de dos preguntas, ¿Qué es para ti tu cama?, ¿Cómo te gustaría que fuera?

En aquella parte de nuestra formación la obra de esta artista me fascinó, me abrió un mundo nuevo desconocido hasta aquel momento para mi. Tras un largo letargo en su “cama” ella había trazado una estrategia para la razón de crear. Yo que procedía de un mundo de vírgenes y santos quedé prendado de la magia de aquel discurso. ¿Cómo podía un artista indagar en aquellas aguas tan pantanosas de los seres? A partir de ahí se abrieron miles de caminos de almas acompasadas con un mismo fin, confiarnos nuestros tesoros más privados a la misma vez que ella volvía a ser. El lugar donde descansan nuestros sueños, anhelos y miedos, pero el territorio donde el individuo se siente seguro, protegido y aliado a su propio yo.

Esta serie comenzó hace ya ocho años, desde aquel día en donde decidió liberarse de aquel largo letargo se han ido produciendo infinitas realidades. Pasado el letargo otoñal en que nos conocimos, como una necesidad de partir o volar tras romper su crisálida marchó a Grecia, nuestros caminos se partieron en dos. Se encontró con nuestro pasado, siempre me habló del misterio de la tierra de Delfos, de su nueva cama, pero mi transcurrir era prisionero de otras realidades y parecía que nuestros caminos no volverían a encontrarse.

Tras volver de su último viaje a México el destino quiso que nos volviéramos a encontrar. En visita cultural a Alicante y arropados por su castillo nuestras realidades se aliaron, Altea y Alicante coincidieron y volvieron a vivir. Las camas seguían existiendo pero esta vez esa tela de araña se había enmarañado de espinas, esta vez el trabajo era más intimista y los hirientes pinchos rodeaban todo su ser.

Hace dos semanas me pidió que les escribiera un texto sobre la serie de la camas. En este largo camino han ido apareciendo misteriosos objetos de diferentes tamaños, formas y materiales, multitud de individualidades que ella como gurú ha sabido expresar en su máxima dimensión y entidad dotándolas del mas sincero carácter del escultor. Y aquí están todas en el Centro 14 de Alicante para el disfrute y deleite de conocidos y extraños. Y seguro que como ella consigue embaucarte en su misteriosa magia, harán que el espectador se pare y recapacite sobre su propia realidad.


Érase una vez en un tiempo una cama

una cama como para hundirse en ella, cálida, abrazante con su blanca cobija, me abría sus brazos peludos y yo me sumergía pesadamente entre ellos hacia abajo, hacia el fondo, descendía, caía hacia lo más lejos de sus resortes, más allá del final de sus patas y ella cerraba la puerta tras de mi no dejando pasar a nadie.

Fue entonces cuando utilice mi cama de vehículo para marcharme para ir donde no hay suelos, donde no hay amores, ni amigos, ni familias, ni presentes, ni nada conocido, solo paz.

Fue un día, o un mal día, o un día negro, un día en el que no quería ver la calle solo ver el cuadrado de luz que atravesaba mi ventana abierta de puertas, pero cerrada por el tejido luminoso de esparto mi ancla, el cuadrado de luz de mi ventana, los suaves ruidos de mis vecinos, sus guitarras al otro lado de la casa, sus conversaciones telefónicas y alguien cocinando pescado. -debo retroceder y decir que allí empezó todo, ahí empezó verdaderamente esta historia, ahí cuando solo había blanco, ahí fue cuando le pregunté a M ª Ángeles

¿qué es para ti tu cama? y ella comenzó a hablarme de su cama, y su madre, y su hermano...

Continué el camino hacia el colegio, que es la casa donde viven Luis, José, Antonia, Ani y Cristina, entonces pregunté ¿cómo te gustaría que fuera tu cama?

Aquí abandoné mi cama y me eché a las calles a averiguar cómo quería cada quien la cama de sus sueños (amigos, desconocidos, niños, adultos...)

Cada relato me hizo descubrir los “secretos” que encerraban esas camas

¿quien no guarda algo en su cama?

José quería que su cama fuera alta, muy alta

¿Para llegar al cielo?

No, para llegar al techo, con una escalera.

¿Para subir?

No, para bajar

José murió y dos años después su cama de ocho metros de altura con escalera para bajar está en el Museo de Escultura de

Leganés, Madrid, su techo es este cielo.

Las camas de otros me sacaron de mi cama-trampa y me trajeron de viaje.

Susana Guerrero 1999


La trayectoria de Susana Guerrero se hace cada vez más prolífera mediante una representación que transita de lo minimal a lo conceptual. Con un ritualismo medular, revela su interés antropológico, espiritualista y remediador: suerte de exorcismos funcionales y simbólicos.

En esta ocasión vuelve a sus jaguares. Un centenar de ellos intervienen la última planta frente a una gran pizarra solar.

Por ello Susana tiene en cuenta la escala y naturaleza al emplazar sus obras. Mas «no se si cortarme la cabeza» establece un dialogo mayor con el espacio (superando la semántica de los materiales y sus valores simbólicos) para adentrarnos en reflexiones sobre el sacro valor solar. Revisita la antigua cosmogonía astral, ofreciendo su calor de lejos, o incinerándonos con su cercanía. Porque Susana Guerrero, en su acercamiento al jaguar, nos vuelve a remitir a lo poderoso y a la majestad de la fuerza. Nos dispone ante algo paradójico que habita en la naturaleza del ser, con el animal in situ como tropos, debatido o sosegado por una paz interior tan urgida. Cual Eros y Tánatos, su instalación nos puede conducir a la belleza indomable.

Acaso muchas de sus obras nos llevan a ello para remitirnos en el fondo al dilema entre razón y emoción, entre disyunción y armonía.

De este modo Susana Guerrero metaforiza las relaciones entre paradigma y camino, entre orden y sosiego, entre iluminación y liberación, como exteriorizando el mundo de sus sueños, a los cuales se consagra para deshacerse un tanto de sus problemáticas personales y compartirlas interpretativa y contemplativamente con nosotros.

Frency Fernández

Caperucita y los chamaneses / MARCOS RICARDO BARNATÁN

Arte. Las potentes esculturas de Susana Guerrero llenas de color contrastado y agresivo, se exhiben hasta primeros de mayo en la galería Depósito 14.

¿Neodadá? ¿Postsurrealista? ¿Postmoderna? La escultora Susana Guerrero, que muestra hasta el 3 de mayo su obra en la galería de Ana Jacob puede ser todo eso y algo más.

Son los suyos objetos mixtos, tanto en el concepto como en los materiales, llenos de color contrastado y agresivo, que están ambiguamente enraizados en el imaginario mexicano, del que toman las señales formales más evidentes.

Los cactus espinosos, las presencias mitológicas, esos animales sagrados y vociferantes, la furia de la luz: elementos en servicio de una metáfora compleja que por fortuna va más allá de la pura referencia folclórica.

No hay que olvidar que México (país en el que vivió con becas en los años 1998, 2000 y 2002) fue la cuna del último manifiesto surrealista, el que firmaron André Bretón y Diego Rivera, redactado por León Trotsky en el búnker de Coyoacán que no le libró de la traidora muerte. Ni que México, junto con Canarias, era, para los revolucionarios vanguardistas, un país “naturalmente surrealista”, en un contrasentido útil por lo expresivo.

Pero la referencia nos pone en esa mesa de disección en la que Susana Guerrero hace3 coincidir, como por casualidad, la tela y las espinas, la porcelana y la helada carcajada del caimán, el mármol domesticado y arqueológico, seno y cabeza despiezados y borrachas y puras hojas espinosas de mezcal.


El viaje a México ha fructificado en las metáforas de la profesora Guerrero, en sus referencias plásticas. Y más aun, ha conseguido cristalizar una crueldad contenida y encubierta, que se revela tras la fuerza de los colores puros y los contrastes de materiales, y que podríamos considerar absolutamente femeninos.

No solo porque la iconografía pueda serlo, y estoy pensando en los trajes de tela y cuero, en las cabezas cortadas y en el molde que recuerda el del seno de Paulina Bonaparte hecho por el inmortal Canova: Canova en México, pues, alimentando a la pantera tranquila y vigilante. Canova blanco de superficies pulidas.

Religiosidad salvaje

Pero también la salvaje religiosidad oscura en la presencia chamánica de Quetzchalcoatl y Coyolxauhqui. Femenino en el lado fuerte, el de la madre severa y la voluntad ordenadora del mundo. Y también el de la mirada que admite la presencia de lo sagrado mutable, de la metamorfosis que es la lógica de la identidad cambiante hembra.

Además el color rojo, de la carne y de la sangre, las presencias biológicas como las flores de cactus, igualmente amenazadoras.

Las mujeres saben como hay que apaciguar a los dioses. Siempre se ha hecho con dolor. Susana Guerrero no lo disimula, hace su ofrenda de degollados jaguares, y se inclina como caperucita entre los chamanes.

MARCOS RICARDO BARNATÁN. Diario el Mundo, abril 2006.

Entre la introspección y la extraversión / JOAQUÍN SANTO MATAS

El arte que destila Susana Guerrero es algo que no puede dejar indiferente a nadie. Nace de esa combinación de quien se explora a sí mismo y manifiesta una consecuente necesidad de verter al exterior lo que ve o siente.

Ese ‘desollamiento’ espiritual que generan sus últimos trabajos, me ha llevado a reflexionar sobre lo que en mis tiempos de estudiante universitario me supuso la lectura del ‘Psicoanálisis del arte’ de Sigmund Freud, tomando como hilo conductor la figura de Leonardo da Vinci al que le concede el primer ensayo de su libro, reconociendo ser un profano en arte pero queriendo analizar el contenido y justificación de las obras de quien dijo, adelantándose siglos en el tiempo, que la simplicidad era la máxima sofisticación.

Leonardo fue, hace más de quinientos años, un magnífico estudioso de la anatomía del cuerpo humano. Desolló y diseccionó cadáveres, plasmando luego en dibujos plenos de admirable precisión lo que veía.

Siendo la sexualidad uno de los pilares básicos en los que se sustenta el psicoanálisis, Freud creyó que el autor de la Gioconda utilizaba ese mecanismo de defensa del yo que llamó sublimación, derivando su energía sexual hacia una incesante capacidad creativa donde combinaba el arte con la investigación.

He sacado esas consecuencias viendo cómo Susana Guerrero, fundamentada en la solidez de una formación y la plasmación de unas inquietudes, desarrolla una obra impactante donde afloran, desde una óptica plástica, desollado el cuerpo frágil y por ende vulnerable, vísceras, flujos, órganos vitales y sexuales, utilizando materiales sólidos e incluso burdos como los cables, para tejer, combinándolos con esmaltes y latón.

Penélope en la mitología griega tejía y destejía esperando a Ulises y también Susana vivió sus nueve meses de inquietante espera, ansiosa de contemplar la llegada de su particular Ulises del que también nos habla en unas facetas de su producción artística.

La explosión de creatividad que genera toda su obra se ve enriquecida aquí en El Campello con un compendio de muestras fruto de sus meditaciones y experiencias oníricas donde el monocromatismo del dibujo se combina con expresiones policromas enriquecidas con oro.

Ocasionalmente aflora en algún ejemplo la violencia inherente al ser humano, ofensiva y defensiva, incapaz de comprender su vulnerabilidad, la compleja fragilidad de su organismo perecedero, el dejarse la piel y utilizarla como coraza tal vez para nada o para satisfacer ambiciones que le son ajenas.